Związki retoryki i muzyki – kantata Christ lag in Todesbanden Jana Sebastiana Bacha / Rhetoric And Music: Johann Sebastian Bach’s Cantata Christ Lag in Todesbanden

Związki retoryki i muzyki – kantata Christ lag in Todesbanden Jana Sebastiana Bacha / Rhetoric... rUCh literaCKi r. liii, 2012, Z. 6 (315) PL iSSn 0035-9602 Doi 10.2478/v10273-012-0045-8 Helenie Miczek ZwiZki retoryki i muZyki ­ kantata Christ lag in todesbanden Jana SebaStiana bacha * i. kSZtaltowanie Si barokoweJ retoryki muZycZneJ Zwizki muzyki z poezj sigaj pocztków europejskiej cywilizacji, niemniej to za spraw renesansowych bada nad kultur antyczn zwrócono na szczególn uwag. Dla redniowiecznych scholastyków slowo bylo bowiem rodkiem przekazywania doktryny, a zatem mialo glównie warto poznawcz, natomiast dla renesansowych humanistów jzyk stanowil odzwierciedlenie ludzkiej natury i dlatego powinien odwolywa si nie tylko do rozumu, ale równie do uczu i wyobrani. Powstala wówczas koncepcja homo loquens, wedle której istot czlowieczestwa okrela si poprzez odniesienie do umiejtnoci poslugiwania si slowem. Jednoczenie muzyka tradycyjnie naleca do quadrivium (obok arytmetyki, geometrii i astronomii) zaczyna zblia si do trivium, czyli sztuk ,,jzykowych" (gramatyka, retoryka, dialektyka). Zdaniem ryszarda wieczorka przelomowe znaczenie mialo przeformulowanie definicji siedmiu sztuk wyzwolonych przeprowadzone przez Salutatiego, który twierdzil, e na bazie artes liberales powstala, jednoczca w sobie wszystkie sztuki i bdca najdoskonalsz z nich, poezja. Zjawisko to wymownie ilustruje jeden z drzeworytów do Margarita philosophica (1503) Gregora reischa, na którym poeta widnieje nie wród dyscyplin trivium ­ gdzie od pónego antyku jego miejsce ­ lecz pomidzy typus musices. Zblienie sztuk nie bylo jednostronne i przedstawiciele obu dziedzin widzieli w nim poytek. Gioseffo Zarlino w traktacie sopplimenti musicali (1588) docenia znaczenie znajomoci artes liberales dla kunsztu muzyka, a stworzony przez siebie typ muzyka idealnego wyprowadza wprost z cyceroskiego idealu oratore perfetto. Zarlino wskazuje na bliskie zwizki muzyki z artes dicendi i zachca kompozytorów do studiowania regul gramatyki i retoryki, niemniej zaznacza, e muzycy i mówcy posluguj si innymi sposobami naladownictwa, * ­ doktorant w katedrze teorii Literatury wydzialu Polonistyki uJ. r. J. w i e c z o r e k, Ut cantus consonet Verbis. Zwizki muzyki ze slowem we wloskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Pozna 1995, s. 17. dlatego pierwsi nie powinni wspólzawodniczy z drugimi. to wyrane rozdzielenie kompetencji, przy calej wiadomoci podobiestw, jest charakterystyczne dla refleksji renesansowej. w tym samym mniej wicej czasie Pietro Pontio w traktacie ragionamento di musica (1588), charakteryzujc rónic midzy motetem i madrygalem, powiada, e w przypadku tej drugiej formy (czy te stylu): ,,trzeba zwraca wielk uwag na to, aby poda za slowami: gdy mówi one o rzeczach przykrych i gorzkich ­ wynajdowa zwroty przykre i gorzkie. Jeli slowa bd mówi o biegu albo walce, trzeba, by utwór byl tu szybszy ni poprzednio. Jeli slowa bd mówi o upadaniu lub podnoszeniu si, macie uwaa, by glosy waszego utworu postpowaly krokami lub skokami opuszczajc si lub wznoszc..."2. Postulat uwydatnienia w muzyce tego, co wyobrani podsuwa slowo, stal si jedn z glównych tez proklamowanych przez camerat Florenck. ta grupa intelektualistów i muzyków amatorów, skupiona wokól hrabiego bardiego (m.in. Jacopo Peri, Giulio caccini oraz Vincenzo Galilei ­ ojciec astronoma Galileusza) poprzez krytyk renesansowego podejcia do tekstu doprowadzila do stworzenia recytatywu (jednoglosowej melodii z akompaniamentem), który z kolei stal si kluczowym komponentem powstajcej wówczas opery. istot sporu nie byl sam fakt korelacji afektu wyraanego przez tekst poetycki z okrelonymi rodkami muzycznymi, majcymi go podkreli i uwydatni. Przypadki takie byly bowiem znane renesansowym teoretykom, którzy na okrelenie tego typu zalenoci uywali terminu musica reservata (np. Psalmi poenitentiales orlanda di Lasso). koci niezgody stalo si ogromne znaczenie, jakie czlonkowie cameraty przypisali tekstowej podstawie dziel muzycznych. towarzysze bardiego, dc do wskrzeszenia muzyki antycznej, nadali tekstowi uprzywilejowan rol i w nim upatrywali najwaniejszego czynnika, wplywajcego na wszystkie elementy utworu muzycznego. manfred bukofzer powiada, e: ,,w recytatywie, bdcym mow piewan, muzyk absolutnie podporzdkowywano slowom, tote tekst narzucal rytm muzyczny, a nawet wyznaczal kadencje"3. konsekwencj takiego podejcia bylo odrzucenie zasad kontrapunktu cislego (nazywanego te renesansowym) na rzecz maksymalnego wyrazu. tak radykalne zaniechanie obowizujcej wówczas tradycji kompozytorskiej spotkalo si z licznymi zarzutami o brak profesjonalizmu, które, cho formulowane w dobrej wierze i w duej mierze zasadne (wikszo czlonków cameraty ­ w tym sam hrabia bardi ­ nie posiadala gruntownego wyksztalcenia muzycznego), to jednak charakteryzowaly si ograniczeniem spojrzenia do istniejcego status quo i nie dostrzegaly ogromnych moliwoci tkwicych w nowym podejciu do muzyki. Potencjal ten w pelni wykorzystal jeden z najwybitniejszych kompozytorów tamtych czasów claudio monteverdi. Jego il lamento d'arianna, utwór rozpoczynajcy si od 2 P. P o n t i o, ragionamento di musica, Parma 1588; cytat w przekladzie anny Szweykowskiej [za:] Z. m. S z w e y k o w s k i, Midzy kunsztem a ekspresj, cz. ii, Rzym, kraków 1994, s. 87. 3 m. b u k o f z e r, Muzyka w epoce Baroku, przel. e. Dzibowska, kraków 1969, s. 21. pelnego napicia zawolania ariadny, pragncej mierci po stracie ukochanego, stal si synonimem ekspresyjnego stylu monodycznego. w madrygalach monteverdiego wyranie zaznacza si ewolucja od stylu renesansowego, utrzymanego w kontrapunkcie cislym, do coraz swobodniejszego traktowania dwików dysonujcych, a co za tym idzie do rozlunienia zasad kontrapunktu. t wlanie cech krytykowal artusi, twierdzc, e monteverdi traktuje dysonanse w sposób sprzeczny z zasadami starej szkoly. w odpowiedzi zamieszczonej w przedmowie do pitej ksigi madrygalów (1605) monteverdi otwarcie stwierdzil, e nie stara si sprosta wymaganiom kontrapunktu cislego i sformulowal pogld o istnieniu dwóch praktyk: starej (prima prattica) i nowej (seconda prattica), jednoczenie opowiadajc si za drug z nich. Sytuacja monteverdiego, który sprawnie poslugiwal si kontrapunktem renesansowym, jednak chcc osign wikszy wyraz emocjonalny lamal jego zasady, stala si znamienna dla wielu XVii-wiecznych kompozytorów. Spór zapocztkowany przez camerat Florenck zdominowal wiele dysput teoretycznych, a powstanie recytatywu ley u podstaw przemian stylistycznych charakterystycznych dla muzyki baroku. w niniejszym szkicu nie ma miejsca na szczególowe omówienie tych zagadnie, dlatego przejd od razu do zjawisk, które w sposób bezporedni i decydujcy wplynly na ksztalt tzw. retoryki muzycznej. Jednym z jej podstawowych komponentów jest teoria afektów, czyli Affektenlehre. termin ten jest problematyczny, poniewa zostal sformulowany w pierwszych dekadach XX wieku (w filozofii zastosowal go Dilthey, a w muzykologii kretzschmar i Schering), natomiast opisuje si nim zjawiska znacznie wczeniejsze. niemniej pojcie to zadomowilo si w muzykologii i jest obowizujce4. Affektenlehre korzeniami siga staroytnej teorii etosu, wicej poszczególne modusy melodyczne z okrelonym dzialaniem moralnym. teori afektów zajmowali si w staroytnoci m.in. Platon i arystoteles, a w wiekach rednich w. tomasz z akwinu i w. augustyn, jednak dla uksztaltowania si XVii-wiecznego jzyka muzycznego kluczowe s rozstrzygnicia kartezjusza, który w traktacie Namitnoci duszy5 (les Passions de l'âme, 1649) zwizal nauk o ludzkich emocjach z racjonalistycznie pojt fizjologi. Jego zdaniem uczucia maj charakter obiektywny, poniewa s wytwarzane w ­ dajcym si spostrzec i opisa ­ procesie fizjologicznym. kartezjusz wyrónil sze uczu pierwotnych, podlegajcych jednak kombinacjom, s to: rado, smutek, milo, nienawi, podziw oraz podanie. ich zaistnienie jest uzalenione od ,,tchnie yciowych" (esprits animaux), czyli drobnych elementów krwi, których dzialanie kartezjusz porównuje do pracy instrumentu muzycznego: ,,[...] serce i ttnice, tloczce tchnienia yciowe do jam mózgowych naszej maszyny, s jak miechy owych organów, które 4 S. P a c z k o w s k i, Nauka o afektach muzycznych w myli muzycznej I polowy XVII wieku, Lublin 1998, s. 11­14. 5 r. D e s c a r t e s, Namitnoci duszy, przel. L. chmaj, warszawa 1986. tlocz powietrze do wiatrownic, przedmioty zewntrzne za, które ­ zalenie od tego, jakiemu nerwowi nadaj ruch ­ sprawiaj, e tchnienia zawarte w owych jamach przechodz stamtd do niektórych kanalików, s jak palce organisty, które ­ zalenie od tego, jaki klawisz nacisn ­ sprawiaj, e powietrze przechodzi z wiatrownic do niektórych piszczalek"6. konsekwencj takiego rozumowania bylo przekonanie o tym, e muzyka ­ jako jeden z czynników zewntrznych ­ zdolna jest do pobudzenia afektu drog fizjologiczn. kartezjusz sam nie wycignl takich wniosków w odniesieniu do muzyki, jednak teoretycy zajmujcy si dzisiaj teori afektów dostrzegaj w jego koncepcji ródlo XVii-wiecznej Affektenlehre. Liczba ludzkich reakcji na muzyk jest w tym ujciu ograniczona i w zwizku z tym afekty mona policzy, opisa i usystematyzowa. Jedn z waniejszych prób tego typu podjl athanasius kircher w traktacie Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni (1650). w ósmej ksidze tego dziela zostala sformulowana koncepcja, lczca teori tchnie yciowych z teori pneumy i nauk o proporcjach. Musica pathetica ­ bo tak nazw nadal jej kircher ­ wyjania afektywne oddzialywanie poszczególnych interwalów, poczwszy od sekundy malej, która powoduje spowolnienie tchnie yciowych i w konsekwencji afekty zwizane ze smutkiem i bólem, a do interwalów doskonalych, które wzbudzaj szybki ruch tchnie i afekt radosny. interwaly wielkie (szczególnie tercja wielka bdca skladnikiem akordu majorowego) wywoluj, wedlug kirchera, afekt radosny, za interwaly male (szczególnie tercja mala bdca skladnikiem akordu minorowego) smutny. na marginesie warto doda, e równie dzisiaj przypisanie tercji wielkiej charakteru radosnego, a malej smutnego, jest jedn z podstawowych atrybucji harmoniczno-emocjonalnych. w koncepcji sformulowanej w Musurgia universalis due znaczenie odgrywaj interwaly dysonujce, szczególnie sekunda mala, która powtórzona kilkakrotnie w pochodzie w gór bd w dól odznacza si szczególnymi walorami wyrazowymi. Z tego wlanie wzgldu kircher nazwal pólton dusz muzyki (,,totius musicae anima semitonium est"7). uczony ten wymienia wiele afektów, jednak tylko osiem z nich mona ­ jego zdaniem ­ odda w muzyce, s to: amor (milo); luctus seu Planctus (smutek lub al); laetitia et exaltatio (rado i uniesienie); Furor et indignatio (zlo i oburzenie); Commiseratio et lacryma (wzruszenie i placz); Timor et Afflictio (strach i przeraenie); Praesumptio et audacia (gwalt i zuchwalstwo); admiratio (podziw)8. Musica pathetica jest umiejtnoci takiego komponowania, aby poruszy sluchacza jednym lub kilkoma z nich. kircher zalecal kompozytorom, chccym posi t s. 40. r. D e s c a r t e s, Czlowiek. Opis ciala ludzkiego, przel. a. bednarczyk, warszawa 1989, 7 a. k i r c h e r, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, rzym 1650, cz. i, s. 554. cyt. [za:] Sz. P a c z k o w s k i, op. cit., s. 116. 8 D. b a r t e l, Musica Poetica. Musical-rhetorical Figures in german baroque Music, Lincoln 1997, s. 48. umiejtno, nastpujce czynnoci: nalealo wybra temat pasujcy do afektu, nastpnie wyrazi go w odpowiedniej tonacji i cile zharmonizowa rytm slów z rytmem muzyki, wreszcie postara si o to, aby utwór zostal wykonany w jak najlepszych (dla okrelonego afektu) warunkach, tzn. w odpowiednich: obsadzie, miejscu i czasie. istotnym elementem muzycznej teorii afektów byl równie wybór odpowiedniego tempa. Dietrich bartel twierdzi, e dla barokowych teoretyków (werckmeister, mattheson) okrelenia takie jak presto czy adagio prymarnie odnosily si do afektu, wtórnie za do tempa, które mialo jedynie wzbudzi okrelony afekt9. kolejnym wanym czynnikiem stymulujcym rozwój retoryki muzycznej byla reforma kociola, sformulowana przez marcina Lutra, która ­ w przeciwiestwie do propozycji np. Jana kalwina ­ nadawala muzyce uprzywilejowane miejsce w systemie edukacyjno-wychowawczym. Luter zalecal, aby mlodzi ludzie wiczyli si w muzyce, bowiem jest ona w stanie korzystnie wplywa na ksztaltowanie si dobrego charakteru. wielki reformator podkrelal donioslo studiów muzycznych, a w licie do markusa crodela prosil o to, aby opiek muzyczn nad edukacj jego syna objl Johann walther, wspóltwórca choralu protestanckiego10. muzyka byla, zdaniem Lutra, wielkim darem boga dla ludzkoci, poledniejszym jedynie od Slowa boego, niemniej mogcym wspomóc jego wielkie dzialanie. Jest ona w stanie nie tylko uwydatni tekst Pisma witego i podkreli afekty z nim zwizane, ale równie moe tlumaczy jego znaczenia i w zwizku z tym mona j traktowa jako sztuk sermonaln. bartel za oskarem Söhngenem (Theologie der Musik, 1967) przytacza zdanie Lutra, z którego wynika, e kompozycja muzyczna byla dla niego rodzajem kazania w dwikach (,,Das laudare verbo et musica ist eine sonora praedicatio"). takie podejcie pozwolilo na uksztaltowanie si, charakterystycznej dla niemieckiej muzyki protestanckiej, odmiany retoryki muzycznej. Zarówno kompozytorzy (m.in. Schütz, buxtehude, bach), jak i teoretycy (m.in. burmeister, mattheson), zwracali uwag na szczególne pokrewiestwo tych dziedzin. Jak podkrela bartel w szkicu rhetoric in german baroque Music: ethical gestures12 sztuki te lczyla nie tylko ch poruszenia sluchacza, ale równie to, e w lateinschule najczciej wykladala je ta sama osoba, co, rzecz jasna, owocowalo naturaln sklonnoci do przenikania si tych dziedzin. Johann mattheson w traktacie Der vollkommene Capellmeister (1739) przedstawil schemat formalny arii, bazujcy na modelu retorycznym. otó aria powinna si ­ jego zdaniem ­ rozpoczyna od exordium (instrumentalny wstp), po D. b a r t e l, the affections and rhythm [w:] i d e m, Musica Poetica, op. cit., s. 46­47. w. e. b u s z i n, luther on music, ,,the musical Quarterly" 1946, t. 32, nr 1, s. 93. cyt. [za:] D. b a r t e l, op. cit., s. 8. 12 D. b a r t e l, rhetoric in german baroque Music: ethical gestures, ,,the musical times" 2003, t. 144, nr 1885, s. 15­19. którym miala nastpi narratio (wprowadzenie muzycznej myli zasadniczej), propositio (rozwinicie tej myli), confutatio (wprowadzenie elementu kontrastowego), confirmatio (powrót myli zasadniczej) oraz domykajca conclusio (instrumentalne zakoczenie). S to oczywicie poszczególne elementy oracji, tak jak przedstawia je klasyczna retoryka. mattheson zaleca, aby cztery rodkowe czci byly fragmentami wokalnymi, jednak kae je przedziela instrumentalnymi interludiami13. Gregory G. butler14 pisze o tym, w jaki sposób struktur fugi organizowano wedlug zasad retoryki muzycznej, natomiast anna kisiel analizuje pod tym wzgldem Pasj wedlug w. Mateusza Jana Sebastiana bacha. autorka przypomina, e równie sam proces komponowania opisywano za pomoc kategorii retorycznych: inventio odpowiadala wyszukiwaniu tematów muzycznych, które nalealo uporzdkowa w ramach dispositio. nastpnie trzeba bylo wyrazi przygotowany material (decoratio), zapamita go (memoria) i przedstawi publicznie (pronunciatio)15. w niniejszym artykule chcialbym zaj si szczególnie wystpowaniem w muzyce barokowej figur retorycznych, których uycie nalealo do etapu decoratio (inna czsto wystpujca nazwa to elocutio). Joachim burmeister, kantor i nauczyciel laciny w gimnazjum w rostock, wprowadzil pomysl stworzenia muzycznych figur retorycznych przez analogi do figur jzykowych. rezultat tego polczenia nazwal pojciem musica poetica. burmeister podzielil figury retoryczne na melodyczne (figurae melodiae), harmoniczne (figurae harmoniae) oraz harmoniczno-melodyczne (figurae tam harmoniae quam melodiae). klasyfikacj t stworzyl w oparciu o rozrónienie na figury jzykowe zwizane z poszczególnymi slowami (figurae verbi) oraz figury odnoszce si do calego zdania bd struktury tekstu (figurae totius orationis). Figury melodyczne s dla burmeistera odpowiednikami figur slownych, za figury harmoniczne odpowiadaj figurom zwizanym z wikszymi calociami jzykowymi16. Dla renesansowej i barokowej recepcji zasad staroytnej retoryki kluczowe byly rozwizania przedstawione przez kwintyliana, który w institutio oratoria stwierdza, e figura retoryczna jest nienaturalnym, tj. nietypowym uyciem jzyka. mona zatem powiedzie, e muzyczne figury retoryczne to uklady dwikowe o okrelonej strukturze, zdeterminowanej przez nietypowy ksztalt linii melodycznej, bd zaskakujcy uklad harmoniczny. ich istot jest odchylenie od normy, które jednak przebiega wedlug okrelonych zasad, co zblia je do sposobu funkcjonowania idiomów w jzyku. Dziki tym zabiegom pewne zwroty muzyczne zyskuj afektywn atrybucj, która jest rozpoznawalna i powtarzalna. L. D m y t r z a k, Uksztaltowanie formalne. Model Matthesona [w:] i d e m, Aria barokowa. Matthesonowska koncepcja formy i zagadnienia retoryki, warszawa 2001, s. 11­14. 14 G. G. b u t l e r, Fugue and rhetoric, ,,Journal of music theory" 1977, t. 21, nr 1, s. 49­109. 15 a. k i s i e l, Koncepcja retoryczna ,,Pasji wedlug w. Mateusza" Jana Sebastiana Bacha. Próba rekonstrukcji procesu przygotowania oracji muzycznej, Pozna 2003. 16 D. b a r t e l, Musica Poetica, op. cit., s. 97. ii. kantata Christ lag in todesbanden Jana SebaStiana bacha Przykladem ilustrujcym wybrane figury retoryczne chcialbym uczyni kantat Christ lag in todesbanden bwV 4, skomponowan przez Jana Sebastiana bacha na niedziel wielkanocn. alfred Dürr mówi o niej, e ,,jest arcydzielem barokowego objaniania tekstu i jedn z najwspanialszych kompozycji kantatowych z okresu przed neumeistrem"17. Jej tekst w caloci pochodzi z pieni napisanej przez marcina Lutra w 1525 roku i jest swobodnym przetworzeniem laciskiej sekwencji Victime paschali laudes, stworzonym w oparciu o star pie Christ ist erstanden18. oto wersja oryginalna i polskie tlumaczenie: Versus 1 christ lag in todesbanden Für unsre Sünd gegeben, er ist wieder erstanden und hat uns bracht das Leben; Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und ihm dankbar sein und singen halleluja, halleluja. Versus 2 Den tod niemand zwingen kunnt bei allen menschenkindern, Das macht alles unsre Sünd, kein unschuld war zu finden. Davon kam der tod so bald und nahm über uns Gewalt, hielt uns in seinem reich gefangen. halleluja. Versus 3 Jesus christus, Gottes Sohn, an unser Statt ist kommen und hat die Sünde weggetan, Damit dem tod genommen all sein recht und sein Gewalt, Da bleibet nichts denn tods Gestalt, Den Stachel hat er verloren. halleluja. Versus 4 es war ein wunderlicher krieg, Da tod und Leben rungen, Versus 1 Legl chrystus w mierci ptach Za nasz to grzech wydany, Lecz oto powstal z martwych, Std i my ywot mamy. wic si cieszmy ile tchu i oddajmy chwal mu piewajc: alleluja, alleluja. Versus 2 Zmóc mierci nikt nie zdola wród dzieci wiata tego. o kar grzech nasz wola. i nie masz niewinnego. Przez to przyszla mierci noc, która ma nad nami moc, która nas uwizila. alleluja. Versus 3 Jezus chrystus boy Syn miejsce wszak nasze zajl. Grzechy nasze krwi sw zmyl, mierci bro wytrcajc. Gdzie wic mier moc swoj ma? Pozór mierci tylko trwa: ocie swój ju stracila. alleluja. Versus 4 to przedziwny to byl bój, co z mierci ycie mialo; a. D ü r r, Kantaty Jana Sebastiana Bacha, przel. a. a. teske, Lublin 2004, s. 235. ibidem, s. 234. Das Leben behielt den Sieg, es hat den tod verschlungen. Die Schrift hat verkündigt das, wie ein tod den andern fraß, ein Spott aus dem tod ist worden. halleluja. Versus 5 hier ist das rechte osterlamm, Davon Gott hat geboten, Das ist hoch an des kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten, Das blut zeichnet unsre tür, Das hält der Glaub dem tode für, Der würger kann uns nicht mehr schaden. halleluja. Versus 6 So feiern wir das hohe Fest mit herzensfreud und wonne, Das uns der herre scheinen läßt, er ist selber die Sonne, Der durch seiner Gnade Glanz erleuchtet unsre herzen ganz, Der Sünden nacht ist verschwunden. halleluja. Versus 7 wir essen und leben wohl in rechten osterfladen, Der alte Sauerteig nicht soll Sein bei dem wort der Gnaden, christus will die koste sein und speisen die Seel allein, Der Glaub will keins andern leben. halleluja19. odnioslo w niej tryumf swój: mier polknlo cal. w pimie napisane jest: w mierci Pana ­ mierci kres. kpin tylko mier zostala. alleluja. Versus 5 tak baranka paschalnego bóg daje na oltarze na pniu krzya sprawionego w jego miloci arze. wierzc wic, e nasze drzwi S znaczone ladem krwi, Dusiciel nam nie grony. alleluja Versus 6 Do wita powód jest nam dan, radoci tak gorcej, Gdy dzi si nam objawil Pan i sam jest dla nas slocem, bo przez laski wiatlo Pan serca mrok rozjania nam. noc grzechu przeminla. alleluja. Versus 7 wic ycia dla nas nadszedl czas, Przaników spoywania. teraz starego ciasta kwas nie znajdzie ju uznania. chrystus chce straw by nam, Dusze nasze ywi sam. tylko tam y chce wiara. alleluja20. kantata rozpoczyna si od sinfonii, czyli instrumentalnego wstpu, wyznaczajcego tonacj i ogólny charakter utworu. Po niej nastpuje chóralne opracowanie pocztkowej strofy pieni. Ju pierwszy wyraz ­ Christ ­ podkrelony jest figur retoryczn, mianowicie polegajc na powtarzaniu jakiego zwrotu przez kolejne glosy, anaphor: a. D ü r r, op. cit., s. 232­233. Teksty kantat Jana Sebastiana Bacha w polskim przekladzie, przel. a. teske i a. a. teske, Lublin 2004, s. 10­11. Zabieg ten sluy uwydatnieniu tego kluczowego dla calego utworu slowa. inne znaczce wyraenie to, pojawiajce si po kadej zwrotce (po pierwszej nawet dwukrotnie), eksklamacyjne Halleluja. warto podkreli, e muzyczne opracowanie tego krótkiego zwrotu zajmuje niemal polow taktów przeznaczonych na umuzycznienie Versusu 1, a zatem tyle samo, ile bach powicil na pozostale siedem linijek tekstu. Ponadto drugie Halleluja rozpoczyna si od zmiany tempa na alla breve, co z kolei lczy si ze zmian afektu z pelnego dostojestwa i odwitnej podniosloci na przepojony radosn egzaltacj z powodu zmartwychwstania Pana. Zabieg ten, tj. zwrócenie uwagi na jaki fragment poprzez zmian tempa, nazywany jest w retoryce muzycznej mutatio per motus. innym sposobem na retoryczne uksztaltowanie kompozycji muzycznej jest wprowadzenie patopoi, figury wykorzystujcej najmniejsz moliw odleglo midzy dwikami ­ pólton. Ju kircher nazywal ten interwal dusz muzyki. Patopoia wykorzystuje jego skrajnie dysonujc natur po to, aby wzbudzi afekty zwizane z bólem i cierpieniem, co z kolei ­ niczym w tragedii antycznej ­ doprowadzi powinno do wzbudzenia litoci. Pocztek drugiej strofy kantaty rozpoczyna si od slowa oznaczajcego mier (den tod), za muzyczne opracowanie oparte jest na powtarzajcym si kilkakrotnie póltonie (h-ais lub g-fis), któremu towarzyszy ostinatowe basso continuo, podkrelajce jakoby jej nieustpliwo. Patopoia jest zatem w tym miejscu polczona z anaphor: Dramatyczne wspólbrzmienia wykorzystuje równie figura saltus duriusculus, polegajca na skoku o dysonujcy interwal, np. tryton lub septym wielk. w ten sposób zaznaczone jest slowo tods, pojawiajce si w muzycznym opra- cowaniu Versusu 3. Partia basso continuo realizuje skok h-eis, który wprowadza due napicie emocjonalne. Ponadto miejsce to podkrelone jest ­ podobnie do drugiego pojawienia si Halleluja w pierwszej zwrotce ­ przez zmian tempa, czyli figur mutatio per motus, a take przez kontrast fakturalny, czyli figur mutatio per noema. Dodatkowo caly ten ustp poprzedzony jest pauz wystpujc we wszystkich glosach tu po slowie nichts (nic). Zabieg ten to aposiopesis, figura wykorzystujca cisz jako element dramaturgiczny. w konsekwencji takty 26­29 wyranie odstaj pod wzgldem fakturalnym i wyrazowym od pozostalej czci muzycznego opracowania Versusu 3, a wszystko po to, aby podkreli slowa zwizane ze mierci. oto omawiany fragment: Jeszcze inn figur, wykorzystujc zakazane w kontrapunkcie cislym wspólbrzmienia, jest passus duriusculus, czyli seria dysonujcych interwalów (najczciej póltonów) nastpujcych bezporednio po sobie. Figura ta byla bardzo popularna i z czasem usamodzielnila si tak, e jest rozpoznawalna nawet w muzyce czysto instrumentalnej, która z natury rzeczy nie roci sobie prawa do podkrelenia wyrazu tekstu. Figur t rozpoczyna si muzyczne opracowanie Versusu 5. opadajcy pochód póltonów: e-dis-d-cis-c, nadaje calej czci pelny patosu charakter. w kolejnych taktach tej strofy na slowie des Kreuzes (krzya) melodia kreli ksztalt przypominajcy krzy. Jest to figura imaginatio crucis21. Zarówno linia Figura imaginatio crucis nie wystpuje w barokowych traktatach, jednak wród wspólczesnych muzykologów panuje przekonanie, i byla ona elementem retoryki muzycznej. Zob. t. J a s i s k i, Imaginatio crucis w muzyce baroku, ,,Zeszyty naukowe Vi". materialy z ogólnopolskiej Sesji naukowej Muzyka baroku ­ style, interpretacje, stylizacje, 26­27 kwietnia 1993, Pozna 1994, s. 65­82. lczca pierwszy i ostatni dwik (h ­ h), jak i linie znajdujce si pomidzy dwikami rodkowymi (cis ­ ais oraz ais ­ cis) maj odpowiada krzyujcym si belkom. cho w rzeczywistoci linii tych nie ma w partyturze, to jednak rysunek melodii podsuwa je wyobrani, tak e sluchacz moe je ,,zobaczy". w dalszej czci tej strofy po raz kolejny znajduje zastosowanie figura saltus duriusculus. Za jej pomoc zobrazowana jest ,,mier" pojawiajca si w wersie szóstym. Slowu22 temu towarzyszy mocno dysonujcy skok h-eis, zrealizowany na zaskakujco duej odlegloci duodecymy zmniejszonej. miejsce to (takty 64­65) podkrelone jest równie figur mutatio per noema ­ w odcinku wczeniejszym w glosach instrumentalnych dominowala faktura nota contra notam, bazujca na równobrzmicych pionach, podczas gdy na slowie tod dochodzi do oksymoronicznego oywienia si partii instrumentalnych. tego typu przykladów mona znale w kantacie Christ lag in todesbanden duo wicej, przywolalem tylko te najbardziej kluczowe dla wymowy kompozycji. otó poloenie akcentu na wyraeniach zwizanych z krzyem i mierci oraz wielokrotne podkrelanie slowa Halleluja, slu uwydatnieniu podstawowego znaczenia kantaty. mka Paska, cho wie si z dramatycznymi przeyciami, ma w tradycji chrzecijaskiej wyzwalajc moc, dlatego znaczenie figur obrazujcych cierpienie (patopoia, passus duriusculus, saltus duriusculus) tode. Polskie tlumaczenie jest w tym miejscu mylce, jednak w oryginale wystpuje slowo dem dopelniane jest w tej kantacie przez, koczcy kady Versus, wyraz Halleluja. Zderzenie mierci chrystusa z jej yciodajnymi konsekwencjami nadaje charakter calej kantacie i powoduje, e nie dziwi sluchacza molowa tonacja, ani wielo figur zwizanych z cierpieniem i mierci w utworze ­ bd co bd ­ witecznym. Jest zreszt typowe dla luteraskiej wersji chrzecijastwa, e elementy pasyjne maj wiksze znaczenie ni te zwizane ze zmartwychwstaniem. Do przypomnie, e najwikszym witem u ewangelików jest wielki Pitek, a nie wielkanoc ­ jak to ma miejsce chociaby u katolików. nie znaczy to jednak, by kantata ta byla wylcznie przepojona dramatyzmem. niemal za kadym razem, kiedy pojawia si wykrzyknienie Halleluja, muzyka ilustruje jego znaczenie przez oywienie tempa (mutatio per motus), zmian faktury (mutatio per noema) oraz inne zabiegi kompozytorskie. te ambiwalentne wartoci przeciwstawiane s na planie muzycznym, a ich ,,dialektyczny spór" przezwyciony zostaje dopiero w ostatniej czci utworu ­ choralowym opracowaniu Versusu 7. Przedstawiona analiza nie jest wyczerpujca, pominlem wiele istotnych aspektów, zwracajc szczególn uwag na kilka muzycznych figur retorycznych po to, aby da pewne wyobraenie o sposobie ich funkcjonowania w muzyce barokowej. Figury retoryczne, czyli ­ by przypomnie ­ zwroty melodyczne, harmoniczne lub melodyczno-harmoniczne o charakterystycznej strukturze, zwizanej czsto z okrelonym afektem, s obok strategii, polegajcej na takim uksztaltowaniu struktury formalnej kompozycji muzycznej, aby odpowiadala poszczególnym czciom oracji, podstawowym komponentem retoryki muzycznej, czyli okrelonego i historycznie zdeterminowanego sposobu reprezentacji dwikowej. Zjawisko to, jakkolwiek majce niewiele wspólnego ze wspólczesn praktyk kompozytorsk, jest jednak szalenie istotne dla ycia muzycznego drugiej polowy XX wieku i pierwszych dekad wieku XXi. otó sposób interpretacji muzyki barokowej poprzez kategorie retoryczne stal si obecnie jednym z podstawowych paradygmatów wykonawczych. nikolaus harnoncourt w ksice Muzyka mow dwików23 (Musik als Klangrede, 1982) przedstawil glon tez, i muzyka po roku 1750 ,,maluje", za muzyka sprzed tej umownej daty, naznaczonej mierci Jana Sebastiana bacha, ,,mówi". w konsekwencji chcc zrozumie pierwsz z nich, wystarczy doznawa plaszczyzn dwikowych, tak jak oglda si np. pejza, podczas gdy pojmowanie muzyki ,,dawnej" jest cile powizane ze zrozumieniem zasad, wedle których zorganizowana jest ta ­ nieraz bardzo kunsztowna ­ ,,mowa". Jedn ze strategii, dziki którym mona rozpozna jej znaczenie, jest retoryka muzyczna i wlanie z tego wzgldu studia nad ni stanowi zagadnienie istotne dla wspólczesnego ycia muzycznego. n. h a r n o n c o u r t, Muzyka mow dwików, przel. m. czajka, warszawa 1995. rhetoric anD muSic: Johann SebaStian bach'S cantata Christ lag in todesbanden Summary the first part of the article outlines the tradition which gave shape to the baroque musical rhetoric. among its constitutive elements were the style of the Florentine camerata with its insistence on the role of speech in musical composition; athanasius kircher's doctrine of the affects (affektenlehre); Johann mattheson's model of the aria and Joachim burmeister's idea of musical figures. the second part of the article contains a rhetorical interpretation of Johann Sebastian bach's cantata no.4 bwV Christ lag in todesbanden". the interrelationship between the words and the musical structure of the cantata is described and analyzed with the help of concepts from the field of musical rhetoric. the summary considers the significance of this interpretation of bach's composition for contemporary musical life. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Ruch Literacki de Gruyter

Związki retoryki i muzyki – kantata Christ lag in Todesbanden Jana Sebastiana Bacha / Rhetoric And Music: Johann Sebastian Bach’s Cantata Christ Lag in Todesbanden

Ruch Literacki, Volume 53 (6) – Dec 1, 2012

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/zwi-zki-retoryki-i-muzyki-kantata-christ-lagin-todesbanden-jana-rhJmCvfqfZ
Publisher
de Gruyter
Copyright
Copyright © 2012 by the
ISSN
0035-9602
DOI
10.2478/v10273-012-0045-8
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

rUCh literaCKi r. liii, 2012, Z. 6 (315) PL iSSn 0035-9602 Doi 10.2478/v10273-012-0045-8 Helenie Miczek ZwiZki retoryki i muZyki ­ kantata Christ lag in todesbanden Jana SebaStiana bacha * i. kSZtaltowanie Si barokoweJ retoryki muZycZneJ Zwizki muzyki z poezj sigaj pocztków europejskiej cywilizacji, niemniej to za spraw renesansowych bada nad kultur antyczn zwrócono na szczególn uwag. Dla redniowiecznych scholastyków slowo bylo bowiem rodkiem przekazywania doktryny, a zatem mialo glównie warto poznawcz, natomiast dla renesansowych humanistów jzyk stanowil odzwierciedlenie ludzkiej natury i dlatego powinien odwolywa si nie tylko do rozumu, ale równie do uczu i wyobrani. Powstala wówczas koncepcja homo loquens, wedle której istot czlowieczestwa okrela si poprzez odniesienie do umiejtnoci poslugiwania si slowem. Jednoczenie muzyka tradycyjnie naleca do quadrivium (obok arytmetyki, geometrii i astronomii) zaczyna zblia si do trivium, czyli sztuk ,,jzykowych" (gramatyka, retoryka, dialektyka). Zdaniem ryszarda wieczorka przelomowe znaczenie mialo przeformulowanie definicji siedmiu sztuk wyzwolonych przeprowadzone przez Salutatiego, który twierdzil, e na bazie artes liberales powstala, jednoczca w sobie wszystkie sztuki i bdca najdoskonalsz z nich, poezja. Zjawisko to wymownie ilustruje jeden z drzeworytów do Margarita philosophica (1503) Gregora reischa, na którym poeta widnieje nie wród dyscyplin trivium ­ gdzie od pónego antyku jego miejsce ­ lecz pomidzy typus musices. Zblienie sztuk nie bylo jednostronne i przedstawiciele obu dziedzin widzieli w nim poytek. Gioseffo Zarlino w traktacie sopplimenti musicali (1588) docenia znaczenie znajomoci artes liberales dla kunsztu muzyka, a stworzony przez siebie typ muzyka idealnego wyprowadza wprost z cyceroskiego idealu oratore perfetto. Zarlino wskazuje na bliskie zwizki muzyki z artes dicendi i zachca kompozytorów do studiowania regul gramatyki i retoryki, niemniej zaznacza, e muzycy i mówcy posluguj si innymi sposobami naladownictwa, * ­ doktorant w katedrze teorii Literatury wydzialu Polonistyki uJ. r. J. w i e c z o r e k, Ut cantus consonet Verbis. Zwizki muzyki ze slowem we wloskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Pozna 1995, s. 17. dlatego pierwsi nie powinni wspólzawodniczy z drugimi. to wyrane rozdzielenie kompetencji, przy calej wiadomoci podobiestw, jest charakterystyczne dla refleksji renesansowej. w tym samym mniej wicej czasie Pietro Pontio w traktacie ragionamento di musica (1588), charakteryzujc rónic midzy motetem i madrygalem, powiada, e w przypadku tej drugiej formy (czy te stylu): ,,trzeba zwraca wielk uwag na to, aby poda za slowami: gdy mówi one o rzeczach przykrych i gorzkich ­ wynajdowa zwroty przykre i gorzkie. Jeli slowa bd mówi o biegu albo walce, trzeba, by utwór byl tu szybszy ni poprzednio. Jeli slowa bd mówi o upadaniu lub podnoszeniu si, macie uwaa, by glosy waszego utworu postpowaly krokami lub skokami opuszczajc si lub wznoszc..."2. Postulat uwydatnienia w muzyce tego, co wyobrani podsuwa slowo, stal si jedn z glównych tez proklamowanych przez camerat Florenck. ta grupa intelektualistów i muzyków amatorów, skupiona wokól hrabiego bardiego (m.in. Jacopo Peri, Giulio caccini oraz Vincenzo Galilei ­ ojciec astronoma Galileusza) poprzez krytyk renesansowego podejcia do tekstu doprowadzila do stworzenia recytatywu (jednoglosowej melodii z akompaniamentem), który z kolei stal si kluczowym komponentem powstajcej wówczas opery. istot sporu nie byl sam fakt korelacji afektu wyraanego przez tekst poetycki z okrelonymi rodkami muzycznymi, majcymi go podkreli i uwydatni. Przypadki takie byly bowiem znane renesansowym teoretykom, którzy na okrelenie tego typu zalenoci uywali terminu musica reservata (np. Psalmi poenitentiales orlanda di Lasso). koci niezgody stalo si ogromne znaczenie, jakie czlonkowie cameraty przypisali tekstowej podstawie dziel muzycznych. towarzysze bardiego, dc do wskrzeszenia muzyki antycznej, nadali tekstowi uprzywilejowan rol i w nim upatrywali najwaniejszego czynnika, wplywajcego na wszystkie elementy utworu muzycznego. manfred bukofzer powiada, e: ,,w recytatywie, bdcym mow piewan, muzyk absolutnie podporzdkowywano slowom, tote tekst narzucal rytm muzyczny, a nawet wyznaczal kadencje"3. konsekwencj takiego podejcia bylo odrzucenie zasad kontrapunktu cislego (nazywanego te renesansowym) na rzecz maksymalnego wyrazu. tak radykalne zaniechanie obowizujcej wówczas tradycji kompozytorskiej spotkalo si z licznymi zarzutami o brak profesjonalizmu, które, cho formulowane w dobrej wierze i w duej mierze zasadne (wikszo czlonków cameraty ­ w tym sam hrabia bardi ­ nie posiadala gruntownego wyksztalcenia muzycznego), to jednak charakteryzowaly si ograniczeniem spojrzenia do istniejcego status quo i nie dostrzegaly ogromnych moliwoci tkwicych w nowym podejciu do muzyki. Potencjal ten w pelni wykorzystal jeden z najwybitniejszych kompozytorów tamtych czasów claudio monteverdi. Jego il lamento d'arianna, utwór rozpoczynajcy si od 2 P. P o n t i o, ragionamento di musica, Parma 1588; cytat w przekladzie anny Szweykowskiej [za:] Z. m. S z w e y k o w s k i, Midzy kunsztem a ekspresj, cz. ii, Rzym, kraków 1994, s. 87. 3 m. b u k o f z e r, Muzyka w epoce Baroku, przel. e. Dzibowska, kraków 1969, s. 21. pelnego napicia zawolania ariadny, pragncej mierci po stracie ukochanego, stal si synonimem ekspresyjnego stylu monodycznego. w madrygalach monteverdiego wyranie zaznacza si ewolucja od stylu renesansowego, utrzymanego w kontrapunkcie cislym, do coraz swobodniejszego traktowania dwików dysonujcych, a co za tym idzie do rozlunienia zasad kontrapunktu. t wlanie cech krytykowal artusi, twierdzc, e monteverdi traktuje dysonanse w sposób sprzeczny z zasadami starej szkoly. w odpowiedzi zamieszczonej w przedmowie do pitej ksigi madrygalów (1605) monteverdi otwarcie stwierdzil, e nie stara si sprosta wymaganiom kontrapunktu cislego i sformulowal pogld o istnieniu dwóch praktyk: starej (prima prattica) i nowej (seconda prattica), jednoczenie opowiadajc si za drug z nich. Sytuacja monteverdiego, który sprawnie poslugiwal si kontrapunktem renesansowym, jednak chcc osign wikszy wyraz emocjonalny lamal jego zasady, stala si znamienna dla wielu XVii-wiecznych kompozytorów. Spór zapocztkowany przez camerat Florenck zdominowal wiele dysput teoretycznych, a powstanie recytatywu ley u podstaw przemian stylistycznych charakterystycznych dla muzyki baroku. w niniejszym szkicu nie ma miejsca na szczególowe omówienie tych zagadnie, dlatego przejd od razu do zjawisk, które w sposób bezporedni i decydujcy wplynly na ksztalt tzw. retoryki muzycznej. Jednym z jej podstawowych komponentów jest teoria afektów, czyli Affektenlehre. termin ten jest problematyczny, poniewa zostal sformulowany w pierwszych dekadach XX wieku (w filozofii zastosowal go Dilthey, a w muzykologii kretzschmar i Schering), natomiast opisuje si nim zjawiska znacznie wczeniejsze. niemniej pojcie to zadomowilo si w muzykologii i jest obowizujce4. Affektenlehre korzeniami siga staroytnej teorii etosu, wicej poszczególne modusy melodyczne z okrelonym dzialaniem moralnym. teori afektów zajmowali si w staroytnoci m.in. Platon i arystoteles, a w wiekach rednich w. tomasz z akwinu i w. augustyn, jednak dla uksztaltowania si XVii-wiecznego jzyka muzycznego kluczowe s rozstrzygnicia kartezjusza, który w traktacie Namitnoci duszy5 (les Passions de l'âme, 1649) zwizal nauk o ludzkich emocjach z racjonalistycznie pojt fizjologi. Jego zdaniem uczucia maj charakter obiektywny, poniewa s wytwarzane w ­ dajcym si spostrzec i opisa ­ procesie fizjologicznym. kartezjusz wyrónil sze uczu pierwotnych, podlegajcych jednak kombinacjom, s to: rado, smutek, milo, nienawi, podziw oraz podanie. ich zaistnienie jest uzalenione od ,,tchnie yciowych" (esprits animaux), czyli drobnych elementów krwi, których dzialanie kartezjusz porównuje do pracy instrumentu muzycznego: ,,[...] serce i ttnice, tloczce tchnienia yciowe do jam mózgowych naszej maszyny, s jak miechy owych organów, które 4 S. P a c z k o w s k i, Nauka o afektach muzycznych w myli muzycznej I polowy XVII wieku, Lublin 1998, s. 11­14. 5 r. D e s c a r t e s, Namitnoci duszy, przel. L. chmaj, warszawa 1986. tlocz powietrze do wiatrownic, przedmioty zewntrzne za, które ­ zalenie od tego, jakiemu nerwowi nadaj ruch ­ sprawiaj, e tchnienia zawarte w owych jamach przechodz stamtd do niektórych kanalików, s jak palce organisty, które ­ zalenie od tego, jaki klawisz nacisn ­ sprawiaj, e powietrze przechodzi z wiatrownic do niektórych piszczalek"6. konsekwencj takiego rozumowania bylo przekonanie o tym, e muzyka ­ jako jeden z czynników zewntrznych ­ zdolna jest do pobudzenia afektu drog fizjologiczn. kartezjusz sam nie wycignl takich wniosków w odniesieniu do muzyki, jednak teoretycy zajmujcy si dzisiaj teori afektów dostrzegaj w jego koncepcji ródlo XVii-wiecznej Affektenlehre. Liczba ludzkich reakcji na muzyk jest w tym ujciu ograniczona i w zwizku z tym afekty mona policzy, opisa i usystematyzowa. Jedn z waniejszych prób tego typu podjl athanasius kircher w traktacie Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni (1650). w ósmej ksidze tego dziela zostala sformulowana koncepcja, lczca teori tchnie yciowych z teori pneumy i nauk o proporcjach. Musica pathetica ­ bo tak nazw nadal jej kircher ­ wyjania afektywne oddzialywanie poszczególnych interwalów, poczwszy od sekundy malej, która powoduje spowolnienie tchnie yciowych i w konsekwencji afekty zwizane ze smutkiem i bólem, a do interwalów doskonalych, które wzbudzaj szybki ruch tchnie i afekt radosny. interwaly wielkie (szczególnie tercja wielka bdca skladnikiem akordu majorowego) wywoluj, wedlug kirchera, afekt radosny, za interwaly male (szczególnie tercja mala bdca skladnikiem akordu minorowego) smutny. na marginesie warto doda, e równie dzisiaj przypisanie tercji wielkiej charakteru radosnego, a malej smutnego, jest jedn z podstawowych atrybucji harmoniczno-emocjonalnych. w koncepcji sformulowanej w Musurgia universalis due znaczenie odgrywaj interwaly dysonujce, szczególnie sekunda mala, która powtórzona kilkakrotnie w pochodzie w gór bd w dól odznacza si szczególnymi walorami wyrazowymi. Z tego wlanie wzgldu kircher nazwal pólton dusz muzyki (,,totius musicae anima semitonium est"7). uczony ten wymienia wiele afektów, jednak tylko osiem z nich mona ­ jego zdaniem ­ odda w muzyce, s to: amor (milo); luctus seu Planctus (smutek lub al); laetitia et exaltatio (rado i uniesienie); Furor et indignatio (zlo i oburzenie); Commiseratio et lacryma (wzruszenie i placz); Timor et Afflictio (strach i przeraenie); Praesumptio et audacia (gwalt i zuchwalstwo); admiratio (podziw)8. Musica pathetica jest umiejtnoci takiego komponowania, aby poruszy sluchacza jednym lub kilkoma z nich. kircher zalecal kompozytorom, chccym posi t s. 40. r. D e s c a r t e s, Czlowiek. Opis ciala ludzkiego, przel. a. bednarczyk, warszawa 1989, 7 a. k i r c h e r, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, rzym 1650, cz. i, s. 554. cyt. [za:] Sz. P a c z k o w s k i, op. cit., s. 116. 8 D. b a r t e l, Musica Poetica. Musical-rhetorical Figures in german baroque Music, Lincoln 1997, s. 48. umiejtno, nastpujce czynnoci: nalealo wybra temat pasujcy do afektu, nastpnie wyrazi go w odpowiedniej tonacji i cile zharmonizowa rytm slów z rytmem muzyki, wreszcie postara si o to, aby utwór zostal wykonany w jak najlepszych (dla okrelonego afektu) warunkach, tzn. w odpowiednich: obsadzie, miejscu i czasie. istotnym elementem muzycznej teorii afektów byl równie wybór odpowiedniego tempa. Dietrich bartel twierdzi, e dla barokowych teoretyków (werckmeister, mattheson) okrelenia takie jak presto czy adagio prymarnie odnosily si do afektu, wtórnie za do tempa, które mialo jedynie wzbudzi okrelony afekt9. kolejnym wanym czynnikiem stymulujcym rozwój retoryki muzycznej byla reforma kociola, sformulowana przez marcina Lutra, która ­ w przeciwiestwie do propozycji np. Jana kalwina ­ nadawala muzyce uprzywilejowane miejsce w systemie edukacyjno-wychowawczym. Luter zalecal, aby mlodzi ludzie wiczyli si w muzyce, bowiem jest ona w stanie korzystnie wplywa na ksztaltowanie si dobrego charakteru. wielki reformator podkrelal donioslo studiów muzycznych, a w licie do markusa crodela prosil o to, aby opiek muzyczn nad edukacj jego syna objl Johann walther, wspóltwórca choralu protestanckiego10. muzyka byla, zdaniem Lutra, wielkim darem boga dla ludzkoci, poledniejszym jedynie od Slowa boego, niemniej mogcym wspomóc jego wielkie dzialanie. Jest ona w stanie nie tylko uwydatni tekst Pisma witego i podkreli afekty z nim zwizane, ale równie moe tlumaczy jego znaczenia i w zwizku z tym mona j traktowa jako sztuk sermonaln. bartel za oskarem Söhngenem (Theologie der Musik, 1967) przytacza zdanie Lutra, z którego wynika, e kompozycja muzyczna byla dla niego rodzajem kazania w dwikach (,,Das laudare verbo et musica ist eine sonora praedicatio"). takie podejcie pozwolilo na uksztaltowanie si, charakterystycznej dla niemieckiej muzyki protestanckiej, odmiany retoryki muzycznej. Zarówno kompozytorzy (m.in. Schütz, buxtehude, bach), jak i teoretycy (m.in. burmeister, mattheson), zwracali uwag na szczególne pokrewiestwo tych dziedzin. Jak podkrela bartel w szkicu rhetoric in german baroque Music: ethical gestures12 sztuki te lczyla nie tylko ch poruszenia sluchacza, ale równie to, e w lateinschule najczciej wykladala je ta sama osoba, co, rzecz jasna, owocowalo naturaln sklonnoci do przenikania si tych dziedzin. Johann mattheson w traktacie Der vollkommene Capellmeister (1739) przedstawil schemat formalny arii, bazujcy na modelu retorycznym. otó aria powinna si ­ jego zdaniem ­ rozpoczyna od exordium (instrumentalny wstp), po D. b a r t e l, the affections and rhythm [w:] i d e m, Musica Poetica, op. cit., s. 46­47. w. e. b u s z i n, luther on music, ,,the musical Quarterly" 1946, t. 32, nr 1, s. 93. cyt. [za:] D. b a r t e l, op. cit., s. 8. 12 D. b a r t e l, rhetoric in german baroque Music: ethical gestures, ,,the musical times" 2003, t. 144, nr 1885, s. 15­19. którym miala nastpi narratio (wprowadzenie muzycznej myli zasadniczej), propositio (rozwinicie tej myli), confutatio (wprowadzenie elementu kontrastowego), confirmatio (powrót myli zasadniczej) oraz domykajca conclusio (instrumentalne zakoczenie). S to oczywicie poszczególne elementy oracji, tak jak przedstawia je klasyczna retoryka. mattheson zaleca, aby cztery rodkowe czci byly fragmentami wokalnymi, jednak kae je przedziela instrumentalnymi interludiami13. Gregory G. butler14 pisze o tym, w jaki sposób struktur fugi organizowano wedlug zasad retoryki muzycznej, natomiast anna kisiel analizuje pod tym wzgldem Pasj wedlug w. Mateusza Jana Sebastiana bacha. autorka przypomina, e równie sam proces komponowania opisywano za pomoc kategorii retorycznych: inventio odpowiadala wyszukiwaniu tematów muzycznych, które nalealo uporzdkowa w ramach dispositio. nastpnie trzeba bylo wyrazi przygotowany material (decoratio), zapamita go (memoria) i przedstawi publicznie (pronunciatio)15. w niniejszym artykule chcialbym zaj si szczególnie wystpowaniem w muzyce barokowej figur retorycznych, których uycie nalealo do etapu decoratio (inna czsto wystpujca nazwa to elocutio). Joachim burmeister, kantor i nauczyciel laciny w gimnazjum w rostock, wprowadzil pomysl stworzenia muzycznych figur retorycznych przez analogi do figur jzykowych. rezultat tego polczenia nazwal pojciem musica poetica. burmeister podzielil figury retoryczne na melodyczne (figurae melodiae), harmoniczne (figurae harmoniae) oraz harmoniczno-melodyczne (figurae tam harmoniae quam melodiae). klasyfikacj t stworzyl w oparciu o rozrónienie na figury jzykowe zwizane z poszczególnymi slowami (figurae verbi) oraz figury odnoszce si do calego zdania bd struktury tekstu (figurae totius orationis). Figury melodyczne s dla burmeistera odpowiednikami figur slownych, za figury harmoniczne odpowiadaj figurom zwizanym z wikszymi calociami jzykowymi16. Dla renesansowej i barokowej recepcji zasad staroytnej retoryki kluczowe byly rozwizania przedstawione przez kwintyliana, który w institutio oratoria stwierdza, e figura retoryczna jest nienaturalnym, tj. nietypowym uyciem jzyka. mona zatem powiedzie, e muzyczne figury retoryczne to uklady dwikowe o okrelonej strukturze, zdeterminowanej przez nietypowy ksztalt linii melodycznej, bd zaskakujcy uklad harmoniczny. ich istot jest odchylenie od normy, które jednak przebiega wedlug okrelonych zasad, co zblia je do sposobu funkcjonowania idiomów w jzyku. Dziki tym zabiegom pewne zwroty muzyczne zyskuj afektywn atrybucj, która jest rozpoznawalna i powtarzalna. L. D m y t r z a k, Uksztaltowanie formalne. Model Matthesona [w:] i d e m, Aria barokowa. Matthesonowska koncepcja formy i zagadnienia retoryki, warszawa 2001, s. 11­14. 14 G. G. b u t l e r, Fugue and rhetoric, ,,Journal of music theory" 1977, t. 21, nr 1, s. 49­109. 15 a. k i s i e l, Koncepcja retoryczna ,,Pasji wedlug w. Mateusza" Jana Sebastiana Bacha. Próba rekonstrukcji procesu przygotowania oracji muzycznej, Pozna 2003. 16 D. b a r t e l, Musica Poetica, op. cit., s. 97. ii. kantata Christ lag in todesbanden Jana SebaStiana bacha Przykladem ilustrujcym wybrane figury retoryczne chcialbym uczyni kantat Christ lag in todesbanden bwV 4, skomponowan przez Jana Sebastiana bacha na niedziel wielkanocn. alfred Dürr mówi o niej, e ,,jest arcydzielem barokowego objaniania tekstu i jedn z najwspanialszych kompozycji kantatowych z okresu przed neumeistrem"17. Jej tekst w caloci pochodzi z pieni napisanej przez marcina Lutra w 1525 roku i jest swobodnym przetworzeniem laciskiej sekwencji Victime paschali laudes, stworzonym w oparciu o star pie Christ ist erstanden18. oto wersja oryginalna i polskie tlumaczenie: Versus 1 christ lag in todesbanden Für unsre Sünd gegeben, er ist wieder erstanden und hat uns bracht das Leben; Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und ihm dankbar sein und singen halleluja, halleluja. Versus 2 Den tod niemand zwingen kunnt bei allen menschenkindern, Das macht alles unsre Sünd, kein unschuld war zu finden. Davon kam der tod so bald und nahm über uns Gewalt, hielt uns in seinem reich gefangen. halleluja. Versus 3 Jesus christus, Gottes Sohn, an unser Statt ist kommen und hat die Sünde weggetan, Damit dem tod genommen all sein recht und sein Gewalt, Da bleibet nichts denn tods Gestalt, Den Stachel hat er verloren. halleluja. Versus 4 es war ein wunderlicher krieg, Da tod und Leben rungen, Versus 1 Legl chrystus w mierci ptach Za nasz to grzech wydany, Lecz oto powstal z martwych, Std i my ywot mamy. wic si cieszmy ile tchu i oddajmy chwal mu piewajc: alleluja, alleluja. Versus 2 Zmóc mierci nikt nie zdola wród dzieci wiata tego. o kar grzech nasz wola. i nie masz niewinnego. Przez to przyszla mierci noc, która ma nad nami moc, która nas uwizila. alleluja. Versus 3 Jezus chrystus boy Syn miejsce wszak nasze zajl. Grzechy nasze krwi sw zmyl, mierci bro wytrcajc. Gdzie wic mier moc swoj ma? Pozór mierci tylko trwa: ocie swój ju stracila. alleluja. Versus 4 to przedziwny to byl bój, co z mierci ycie mialo; a. D ü r r, Kantaty Jana Sebastiana Bacha, przel. a. a. teske, Lublin 2004, s. 235. ibidem, s. 234. Das Leben behielt den Sieg, es hat den tod verschlungen. Die Schrift hat verkündigt das, wie ein tod den andern fraß, ein Spott aus dem tod ist worden. halleluja. Versus 5 hier ist das rechte osterlamm, Davon Gott hat geboten, Das ist hoch an des kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten, Das blut zeichnet unsre tür, Das hält der Glaub dem tode für, Der würger kann uns nicht mehr schaden. halleluja. Versus 6 So feiern wir das hohe Fest mit herzensfreud und wonne, Das uns der herre scheinen läßt, er ist selber die Sonne, Der durch seiner Gnade Glanz erleuchtet unsre herzen ganz, Der Sünden nacht ist verschwunden. halleluja. Versus 7 wir essen und leben wohl in rechten osterfladen, Der alte Sauerteig nicht soll Sein bei dem wort der Gnaden, christus will die koste sein und speisen die Seel allein, Der Glaub will keins andern leben. halleluja19. odnioslo w niej tryumf swój: mier polknlo cal. w pimie napisane jest: w mierci Pana ­ mierci kres. kpin tylko mier zostala. alleluja. Versus 5 tak baranka paschalnego bóg daje na oltarze na pniu krzya sprawionego w jego miloci arze. wierzc wic, e nasze drzwi S znaczone ladem krwi, Dusiciel nam nie grony. alleluja Versus 6 Do wita powód jest nam dan, radoci tak gorcej, Gdy dzi si nam objawil Pan i sam jest dla nas slocem, bo przez laski wiatlo Pan serca mrok rozjania nam. noc grzechu przeminla. alleluja. Versus 7 wic ycia dla nas nadszedl czas, Przaników spoywania. teraz starego ciasta kwas nie znajdzie ju uznania. chrystus chce straw by nam, Dusze nasze ywi sam. tylko tam y chce wiara. alleluja20. kantata rozpoczyna si od sinfonii, czyli instrumentalnego wstpu, wyznaczajcego tonacj i ogólny charakter utworu. Po niej nastpuje chóralne opracowanie pocztkowej strofy pieni. Ju pierwszy wyraz ­ Christ ­ podkrelony jest figur retoryczn, mianowicie polegajc na powtarzaniu jakiego zwrotu przez kolejne glosy, anaphor: a. D ü r r, op. cit., s. 232­233. Teksty kantat Jana Sebastiana Bacha w polskim przekladzie, przel. a. teske i a. a. teske, Lublin 2004, s. 10­11. Zabieg ten sluy uwydatnieniu tego kluczowego dla calego utworu slowa. inne znaczce wyraenie to, pojawiajce si po kadej zwrotce (po pierwszej nawet dwukrotnie), eksklamacyjne Halleluja. warto podkreli, e muzyczne opracowanie tego krótkiego zwrotu zajmuje niemal polow taktów przeznaczonych na umuzycznienie Versusu 1, a zatem tyle samo, ile bach powicil na pozostale siedem linijek tekstu. Ponadto drugie Halleluja rozpoczyna si od zmiany tempa na alla breve, co z kolei lczy si ze zmian afektu z pelnego dostojestwa i odwitnej podniosloci na przepojony radosn egzaltacj z powodu zmartwychwstania Pana. Zabieg ten, tj. zwrócenie uwagi na jaki fragment poprzez zmian tempa, nazywany jest w retoryce muzycznej mutatio per motus. innym sposobem na retoryczne uksztaltowanie kompozycji muzycznej jest wprowadzenie patopoi, figury wykorzystujcej najmniejsz moliw odleglo midzy dwikami ­ pólton. Ju kircher nazywal ten interwal dusz muzyki. Patopoia wykorzystuje jego skrajnie dysonujc natur po to, aby wzbudzi afekty zwizane z bólem i cierpieniem, co z kolei ­ niczym w tragedii antycznej ­ doprowadzi powinno do wzbudzenia litoci. Pocztek drugiej strofy kantaty rozpoczyna si od slowa oznaczajcego mier (den tod), za muzyczne opracowanie oparte jest na powtarzajcym si kilkakrotnie póltonie (h-ais lub g-fis), któremu towarzyszy ostinatowe basso continuo, podkrelajce jakoby jej nieustpliwo. Patopoia jest zatem w tym miejscu polczona z anaphor: Dramatyczne wspólbrzmienia wykorzystuje równie figura saltus duriusculus, polegajca na skoku o dysonujcy interwal, np. tryton lub septym wielk. w ten sposób zaznaczone jest slowo tods, pojawiajce si w muzycznym opra- cowaniu Versusu 3. Partia basso continuo realizuje skok h-eis, który wprowadza due napicie emocjonalne. Ponadto miejsce to podkrelone jest ­ podobnie do drugiego pojawienia si Halleluja w pierwszej zwrotce ­ przez zmian tempa, czyli figur mutatio per motus, a take przez kontrast fakturalny, czyli figur mutatio per noema. Dodatkowo caly ten ustp poprzedzony jest pauz wystpujc we wszystkich glosach tu po slowie nichts (nic). Zabieg ten to aposiopesis, figura wykorzystujca cisz jako element dramaturgiczny. w konsekwencji takty 26­29 wyranie odstaj pod wzgldem fakturalnym i wyrazowym od pozostalej czci muzycznego opracowania Versusu 3, a wszystko po to, aby podkreli slowa zwizane ze mierci. oto omawiany fragment: Jeszcze inn figur, wykorzystujc zakazane w kontrapunkcie cislym wspólbrzmienia, jest passus duriusculus, czyli seria dysonujcych interwalów (najczciej póltonów) nastpujcych bezporednio po sobie. Figura ta byla bardzo popularna i z czasem usamodzielnila si tak, e jest rozpoznawalna nawet w muzyce czysto instrumentalnej, która z natury rzeczy nie roci sobie prawa do podkrelenia wyrazu tekstu. Figur t rozpoczyna si muzyczne opracowanie Versusu 5. opadajcy pochód póltonów: e-dis-d-cis-c, nadaje calej czci pelny patosu charakter. w kolejnych taktach tej strofy na slowie des Kreuzes (krzya) melodia kreli ksztalt przypominajcy krzy. Jest to figura imaginatio crucis21. Zarówno linia Figura imaginatio crucis nie wystpuje w barokowych traktatach, jednak wród wspólczesnych muzykologów panuje przekonanie, i byla ona elementem retoryki muzycznej. Zob. t. J a s i s k i, Imaginatio crucis w muzyce baroku, ,,Zeszyty naukowe Vi". materialy z ogólnopolskiej Sesji naukowej Muzyka baroku ­ style, interpretacje, stylizacje, 26­27 kwietnia 1993, Pozna 1994, s. 65­82. lczca pierwszy i ostatni dwik (h ­ h), jak i linie znajdujce si pomidzy dwikami rodkowymi (cis ­ ais oraz ais ­ cis) maj odpowiada krzyujcym si belkom. cho w rzeczywistoci linii tych nie ma w partyturze, to jednak rysunek melodii podsuwa je wyobrani, tak e sluchacz moe je ,,zobaczy". w dalszej czci tej strofy po raz kolejny znajduje zastosowanie figura saltus duriusculus. Za jej pomoc zobrazowana jest ,,mier" pojawiajca si w wersie szóstym. Slowu22 temu towarzyszy mocno dysonujcy skok h-eis, zrealizowany na zaskakujco duej odlegloci duodecymy zmniejszonej. miejsce to (takty 64­65) podkrelone jest równie figur mutatio per noema ­ w odcinku wczeniejszym w glosach instrumentalnych dominowala faktura nota contra notam, bazujca na równobrzmicych pionach, podczas gdy na slowie tod dochodzi do oksymoronicznego oywienia si partii instrumentalnych. tego typu przykladów mona znale w kantacie Christ lag in todesbanden duo wicej, przywolalem tylko te najbardziej kluczowe dla wymowy kompozycji. otó poloenie akcentu na wyraeniach zwizanych z krzyem i mierci oraz wielokrotne podkrelanie slowa Halleluja, slu uwydatnieniu podstawowego znaczenia kantaty. mka Paska, cho wie si z dramatycznymi przeyciami, ma w tradycji chrzecijaskiej wyzwalajc moc, dlatego znaczenie figur obrazujcych cierpienie (patopoia, passus duriusculus, saltus duriusculus) tode. Polskie tlumaczenie jest w tym miejscu mylce, jednak w oryginale wystpuje slowo dem dopelniane jest w tej kantacie przez, koczcy kady Versus, wyraz Halleluja. Zderzenie mierci chrystusa z jej yciodajnymi konsekwencjami nadaje charakter calej kantacie i powoduje, e nie dziwi sluchacza molowa tonacja, ani wielo figur zwizanych z cierpieniem i mierci w utworze ­ bd co bd ­ witecznym. Jest zreszt typowe dla luteraskiej wersji chrzecijastwa, e elementy pasyjne maj wiksze znaczenie ni te zwizane ze zmartwychwstaniem. Do przypomnie, e najwikszym witem u ewangelików jest wielki Pitek, a nie wielkanoc ­ jak to ma miejsce chociaby u katolików. nie znaczy to jednak, by kantata ta byla wylcznie przepojona dramatyzmem. niemal za kadym razem, kiedy pojawia si wykrzyknienie Halleluja, muzyka ilustruje jego znaczenie przez oywienie tempa (mutatio per motus), zmian faktury (mutatio per noema) oraz inne zabiegi kompozytorskie. te ambiwalentne wartoci przeciwstawiane s na planie muzycznym, a ich ,,dialektyczny spór" przezwyciony zostaje dopiero w ostatniej czci utworu ­ choralowym opracowaniu Versusu 7. Przedstawiona analiza nie jest wyczerpujca, pominlem wiele istotnych aspektów, zwracajc szczególn uwag na kilka muzycznych figur retorycznych po to, aby da pewne wyobraenie o sposobie ich funkcjonowania w muzyce barokowej. Figury retoryczne, czyli ­ by przypomnie ­ zwroty melodyczne, harmoniczne lub melodyczno-harmoniczne o charakterystycznej strukturze, zwizanej czsto z okrelonym afektem, s obok strategii, polegajcej na takim uksztaltowaniu struktury formalnej kompozycji muzycznej, aby odpowiadala poszczególnym czciom oracji, podstawowym komponentem retoryki muzycznej, czyli okrelonego i historycznie zdeterminowanego sposobu reprezentacji dwikowej. Zjawisko to, jakkolwiek majce niewiele wspólnego ze wspólczesn praktyk kompozytorsk, jest jednak szalenie istotne dla ycia muzycznego drugiej polowy XX wieku i pierwszych dekad wieku XXi. otó sposób interpretacji muzyki barokowej poprzez kategorie retoryczne stal si obecnie jednym z podstawowych paradygmatów wykonawczych. nikolaus harnoncourt w ksice Muzyka mow dwików23 (Musik als Klangrede, 1982) przedstawil glon tez, i muzyka po roku 1750 ,,maluje", za muzyka sprzed tej umownej daty, naznaczonej mierci Jana Sebastiana bacha, ,,mówi". w konsekwencji chcc zrozumie pierwsz z nich, wystarczy doznawa plaszczyzn dwikowych, tak jak oglda si np. pejza, podczas gdy pojmowanie muzyki ,,dawnej" jest cile powizane ze zrozumieniem zasad, wedle których zorganizowana jest ta ­ nieraz bardzo kunsztowna ­ ,,mowa". Jedn ze strategii, dziki którym mona rozpozna jej znaczenie, jest retoryka muzyczna i wlanie z tego wzgldu studia nad ni stanowi zagadnienie istotne dla wspólczesnego ycia muzycznego. n. h a r n o n c o u r t, Muzyka mow dwików, przel. m. czajka, warszawa 1995. rhetoric anD muSic: Johann SebaStian bach'S cantata Christ lag in todesbanden Summary the first part of the article outlines the tradition which gave shape to the baroque musical rhetoric. among its constitutive elements were the style of the Florentine camerata with its insistence on the role of speech in musical composition; athanasius kircher's doctrine of the affects (affektenlehre); Johann mattheson's model of the aria and Joachim burmeister's idea of musical figures. the second part of the article contains a rhetorical interpretation of Johann Sebastian bach's cantata no.4 bwV Christ lag in todesbanden". the interrelationship between the words and the musical structure of the cantata is described and analyzed with the help of concepts from the field of musical rhetoric. the summary considers the significance of this interpretation of bach's composition for contemporary musical life.

Journal

Ruch Literackide Gruyter

Published: Dec 1, 2012

There are no references for this article.

You’re reading a free preview. Subscribe to read the entire article.


DeepDyve is your
personal research library

It’s your single place to instantly
discover and read the research
that matters to you.

Enjoy affordable access to
over 18 million articles from more than
15,000 peer-reviewed journals.

All for just $49/month

Explore the DeepDyve Library

Search

Query the DeepDyve database, plus search all of PubMed and Google Scholar seamlessly

Organize

Save any article or search result from DeepDyve, PubMed, and Google Scholar... all in one place.

Access

Get unlimited, online access to over 18 million full-text articles from more than 15,000 scientific journals.

Your journals are on DeepDyve

Read from thousands of the leading scholarly journals from SpringerNature, Elsevier, Wiley-Blackwell, Oxford University Press and more.

All the latest content is available, no embargo periods.

See the journals in your area

DeepDyve

Freelancer

DeepDyve

Pro

Price

FREE

$49/month
$360/year

Save searches from
Google Scholar,
PubMed

Create folders to
organize your research

Export folders, citations

Read DeepDyve articles

Abstract access only

Unlimited access to over
18 million full-text articles

Print

20 pages / month

PDF Discount

20% off