Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Zjawisko artyfikacji jako inspiracja dla ontologii dzieł sztuki

Zjawisko artyfikacji jako inspiracja dla ontologii dzieł sztuki Przegld Filozoficzny ­ Nowa Seria R. 22: 2013, Nr 1 (85), ISSN 1230­1493 DOI: 10.2478/pfns-2013-0013 * Slowa kluczowe: artyfikacja, dziela sztuki, ontologia sztuki, metodologia, metaontologia 1. Wprowadzenie Ontologia sztuki jest poddziedzin estetyki analitycznej, majcej na celu dostarczenie informacji o sposobie istnienia i trwania dziel sztuki. Niejednokrotnie korzysta ona z ustale poczynionych w ramach metafizyki, epistemologii czy teorii kultury. Celem niniejszego artykulu jest próba wykazania, e najnowsze przejawy twórczoci artystycznej (bdce czsto poza granicami instytucjonalnego1 wiata sztuki) mog stanowi cenne inspiracje dla ontologii tradycyjnie rozumianych dziel sztuki. Przykladem takiego zjawiska jest artyfikacja, czyli lczenie sztuki z nie-sztuk. Tekst posiada nastpujc struktur. W pierwszej czci dokonana zostanie eksplikacja pojcia artyfikacji. Cz druga jest powicona wyjanieniu relacji pomidzy dzielami sztuki a przedmiotami artyfikowanymi oraz jej konsekwencjom dla procesu estetyzacji. W czci ostatniej przedstawi kilka problemów z zakresu ontologii sztuki, które uzyskuj nowy wymiar dziki rozwaaniom nad artyfikacj. * Niniejszy tekst dedykuj mojej drogiej przyjaciólce Marcie Zarbie w podzikowaniu za jej ,,czas" i ,,obecno", dziki którym moje ycie stalo si przedmiotem permanentnej artyfikacji. Slowa podzikowania kieruj równie do prof. Iwony Lorenc, mgr Mai Piotrowskiej-Tryzno oraz mgr Aleksandry Górskiej za cenne uwagi i komentarze do wczeniejszej wersji tekstu. 1 Na potrzeby niniejszej pracy przyjmuj, e kontekstualizm wzgldem dziel sztuki (tj. pogld, jakoby dziela sztuki uzyskiwaly swój wyjtkowy status w zalenoci od kontekstu historycznego czy teoretycznego) jest prawdziwy. Por. Levinson 2007. 2. Pojcie artyfikacji 2.1. W pierwszej kolejnoci naley ustali, czym dokladnie jest artyfikacja. Najlepsza eksplikacja tego terminu pochodzi od Ossiego Naukkarinena, który w swoim niedawnym artykule (2012) podal nastpujc jej definicj: The neologism ,,artification" refers to situations and processes in which something that is not regarded as art in the traditional sense of the word is changed into something art-like or into something that take influences from artistic ways of thinking and acting. It refers to processes where art becomes mixed with something else that adopts some features of art. Mona poda wiele przykladów rónego rodzaju artyfikacji. Przejawem tego zjawiska jest np. sport ­ który coraz bardziej upodabnia si do sztuki ­ bd miejskie graffiti. Niejednokrotnie mówi si take o artyfikacji biznesu, szkolnictwa (przykladem moe by Aalto University w Helsinkach) lub opieki zdrowotnej. Powysza definicja artyfikacji wymaga jednak pewnych drobnych ucile, jeli ma w pelni sluy do dalszych rozwaa nad ontologi sztuki. 2.2. Po pierwsze, zgódmy si, e definicja Naukkarinena sprowadza si do dwóch tez. Przedmiot2 x jest artyfikowany, gdy: (1) x nie jest dzielem sztuki, (2) x lczy w sobie elementy sztuki oraz nie-sztuki. Tezy te s warunkami, za pomoc których eksplikuje si pojcie artyfikacji. Naukkarinen explicite nie dokonuje jednake precyzyjnej charakterystyki owych warunków. Jeli przytoczona definicja bylaby wyrazem pogldu, e (1) i (2) s warunkami koniecznymi dla zajcia artyfikacji, to nalealoby j uzna za zbyt slab eksplanacyjnie. By moe istnieje bowiem jaki inny, niewymieniony w definicji warunek konieczny dla zajcia artyfikacji, o którym de facto nic nie wiemy (np. kontekst ekspozycji lub odbioru przedmiotu potencjalnie artyfikowanego). Warto jednake zauway, i wprowadzenie neologizmu jest niczym innym jak definicj projektujc, od której wymaga si, aby podawala warunki pozwalajce na wzgldnie bezbldne poslugiwanie si nowym terminem w jzyku. Z tego powodu wydaje si, e warunki (1) i (2) nie mog by jedynie warunkami wystarczajcymi dla artyfikacji. Jaki bylby bowiem cel definicji ,,artyfikacji", skoro moglyby istnie desygnaty tego terminu niepodpadajce pod 2 Naley pamita, e pod tym mianem moe si kry wiele bytów, takich jak np. przedmioty fizyczne (konkrety), zdarzenia, procesy itp. sformulowan definicj? Z tego powodu przyjmuj, i definicja Naukkarinena jest ­ ipso facto ­ definicj ekwiwalencyjn o postaci: (3) Artyfikacja zachodzi wtedy i tylko wtedy, gdy zachodzi koniunkcja warunków (1) & (2). Powysza definicja zawiera zatem warunki konieczne i wystarczajce dla zajcia artyfikacji. 2.3. Po drugie, Naukkarinen w swoim tekcie slusznie zauwaa, e pojcie artyfikacji zaklada uprzednie istnienie definicji sztuki. Faktycznie, kady z czlonów definiensa (3) zawiera odniesienie do pojcia sztuki, zatem bez jakiej definicji sztuki formula (3) bylaby nieinformatywna. Naukkarinen nie podaje jednake adnej definicji sztuki tego typu, gdy ­ jeli poprawnie odczytuj jego intencje ­ sama definicja artyfikacji powinna pozosta neutralna wzgldem rozmaitych definicji sztuki. Innymi slowy, artyfikacja zaklada konceptualnie pojcie sztuki, lecz nie wywiera wplywu na to, w jaki sposób mamy definiowa sam sztuk. Pomimo e przyjcie takiej neutralnoci definicyjnej jest posuniciem trafnym, wydaje si, i jestemy w stanie co powiedzie o pojciu sztuki zakladanym przez pojcie artyfikacji. W moim odczuciu pojcie artyfikacji implicite zaklada autonomiczno3 jako warunek konieczny w definicji sztuki. Tylko wówczas, gdy przedmioty sztuki s w pewien wyrany sposób ,,izolowane" od przedmiotów nie-sztuki, moemy mówi o eksplanacyjnie interesujcej definicji artyfikacji. Tylko dziki cislemu podzialowi na sztuk i nie-sztuk obiekty artyfikowane mog by ,,pomidzy" jedn i drug, jednoczenie nie bdc kwalifikowane ani jako dziela sztuki, ani jako przedmioty (czynnoci, zdarzenia) codziennego uytku. 2.4. Ostatni spraw, jak naley ucili odnonie do pojcia artyfikacji, jest jej relacja do pojcia estetyzacji. Przez estetyzacj rozumie si zwykle proces majcy na celu dodanie pewnych pozytywnych wlasnoci estetycznych jakiemu przedmiotowi, który tych wlasnoci nie posiada. Na przyklad estetyzacja 3 Moe tutaj chodzi o dwa rozumienia pojcia autonomicznoci. Pierwszym z nich jest autonomiczno ontologiczna, która sprowadza si to tezy, e przedmioty jakiego rodzaju s strukturalnie (ontologicznie) odrbne od przedmiotów innego rodzaju. W myl tej tezy dziela sztuki bylyby ontologicznie róne od przedmiotów np. codziennego uytku. Drugim rozumieniem jest autonomiczno epistemologiczna, polegajca na tym, e przedmioty jakiego rodzaju s odrónialne od przedmiotów innego rodzaju, np. przedmioty sztuki bylyby odrónialne ze wzgldu na jakie (widzialne) wlasnoci od innych przedmiotów. Te dwa rodzaje autonomicznoci nie pocigaj si wzajemnie z koniecznoci ­ s zatem wzgldem siebie niezalene. Wydaje si, e artyfikacja zaklada co najmniej epistemologiczn autonomi sztuki (resp. dziel sztuki). Zob. Andrzejewski 2013. mieszkania moe polega na umieszczeniu w nim wieych kwiatów, pomalowaniu cian na ywe kolory itp. Naukkarinen, okrelajc stosunek artyfikacji do estetyzacji, twierdzi, e ,,artyfikacja moe by specjaln form estetyzacji". Podobnego zdania jest Tomas Leddy (2012), który rozrónia dwa typy artyfikacji: plytki oraz glboki. Pierwszy z nich utosamia wlanie z procesami estetyzacji, gdy polega on na przejmowaniu przez przedmiot artyfikowany cech estetycznych charakterystycznych dla dziel sztuki. Uznanie, e niektóre przypadki artyfikacji (czy ich wikszo) s jednoczenie przypadkami estetyzacji, jest dosy intuicyjne. Takie postawienie sprawy zdaje si wspiera definicj dziel sztuki jako artefaktów egzemplifikujcych okrelony wachlarz rzadkich wlasnoci estetycznych. Niemniej jednak nie jest to jedyny dopuszczalny sposób postrzegania relacji pomidzy tymi zjawiskami. Nieco wicej informacji na temat relacji midzy artyfikacj a estetyzacj dostarczy nastpna cz pracy. 3. Sztuka i nie-sztuka: dziela sztuki a przedmioty artyfikowane Przejdmy teraz do kwestii zasadniczej, a mianowicie okrelenia natury przedmiotów artyfikowanych. Jak ju zostalo wspomniane, kluczow kwesti w pojciu artyfikacji jest relacja, jaka zachodzi pomidzy instytucjonalnie4 rozpoznawan sztuk a nie-sztuk. Struktura przedmiotów artyfikowanych moe by w pelni ukazana, gdy porównamy je z dzielami sztuki posiadajcymi elementy nieestetyczne. 3.1. Rozwamy nastpujce dwa dziela: Pierwszym z nich jest nieposiadajca tytulu instalacja autorstwa Rashada Alakbarova. Jest on znany z uywania przedmiotów codziennych oraz ich cieni do tworzenia wizerunków efemerycznych krajobrazów i portretów. Analogiczna strategia zostala zastosowana w dziele stworzonym w 2011 roku. Uklad pusty plastikowych butelek oraz specyficzny rodzaj owietlenia daj lcznie obraz portretu mczyzny. Wydaje si, e teoretyczny przekaz owego dziala jest calkiem jasny. To, co nazywamy sztuk, ,,wylania si" z ycia codziennego, albo ­ jeli chcemy to uj bardziej dobitnie ­ dzielem sztuki moe by nawet garstka mieci. 4 Równie dobrze moe tutaj chodzi o sztuk w ujciu kulturowym. To, co jest sztuk (przedmiotem sztuki, dzielem sztuki), jest definiowane nie przez odniesienie do jakiej instytucji, lecz praktyk kulturowo-spolecznych, np. nadawania specjalnego statusu dzielom (zob. McIver Lopes 2007). Drugie dzielo zdaje si odwolywa do podobnego konceptu. Rosyjski duet artystyczny Mi-Mi Moscow5 uywa w swoich instalacjach ywych ab. Jako przyklad ich twórczoci niech nam posluy rzeba nazwana Siberian postman stworzona w 2005 roku. Praca przedstawia gipsow rk, która zostala przyozdobiona piercieniem w ksztalcie sterowca. Do jego pokladu przyczepiona jest ywa aba. Calo wyglda tak, jakby aba unosila si czy latala dziki sterowcowi, który z kolei wprawiany jest w ruch za spraw czlowieka. Mimo e ­ jak czsto mylimy ­ sztuka jest przeznaczona, aby mie znaczenie dla czlowieka, moemy w niej uy nie-ludzkich elementów. Jak mówi sami autorzy: ,,Ten projekt odnosi si do ludzi, aby s jedynie aktorami". Ze wzgldu na cel niniejszego eseju nie jest koniecznie pelne przedstawienie oraz wyjanienie wspomnianych dziel. Chcialbym jednak podkreli, e elementy nie-sztuki (butelki, aba) mog by kwalifikowane jako sztuka (i rzeczywicie sta si sztuk) ze wzgldu na ich kluczowe znaczenie dla struktury dziel sztuki6. Powoduje to, i trudno jest zinterpretowa te dziela bez elementów nie-sztuki7. Niemniej jednak byloby wyolbrzymieniem powiedzie, e elementy nie-sztuki dodane do sztuki dodaly jakie wlasnoci estetyczne do butelek czy ab. Z perspektywy estetyki s one takie same, jak przed transformacj w sztuk8. 3.2. Teraz przejdmy do przedmiotów artyfikowanych. Wedlug mojej wiedzy, najbardziej paradygmatyczne przyklady takich przedmiotów mog by wzite z obiektów usytuowanych w przestrzeni miejskiej. W sklad duetu wchodzi Mila Kalnitskaya i Micha Maslennikov. W tym miejscu chcialbym zwróci uwag na dwa fakty. Po pierwsze, przyjmuj milczc hipotez, e kady element dokoczonego (por. Hick 2008) dziela sztuki jest traktowany jako sztuka. Po drugie, oczywistym jest, e kade dzielo sztuki (np. obraz) moe powsta dziki pewnym elementom, które nie s uznawane za sztuk (np. farby, plótno). Moja uwaga dotyczy tego, e przedmiot estetyczny, jakim jest dzielo sztuki, moe zawiera w sobie wyranie wyodrbnione elementy, które nie posiadaj wlasnoci estetycznych lub s elementem nietraktowanym powszechnie jako tworzywo, z którego wykonuje si dziela sztuki (mieci, istoty ywe itd.). Elementy estetyczne takiego dziela uzyskuj pelne znaczenie (a take swoist donioslo estetyczn na zasadzie wizualnego kontrastu) w polczeniu z elementami nieestetycznymi. 7 Jednym z nurtów metodologicznych w ontologii dziel sztuki jest nastawienie, i powinna mie ona charakter deskryptywny. W tym wypadku oznacza to, e ontologia danego dziela sztuki powinna by zdeterminowana przez najlepsze warunki jego interpretacji (por. w tej sprawie Kraut 2010). 8 Mowa tutaj oczywicie o klasycznej koncepcji wlasnoci estetycznych, która przyjmuje, e s one wzrokowo postrzegalne i rozrónialne od wlasnoci nieestetycznych. Swoj drog, nie oznacza to, e cale dzielo sztuki (a nie tylko jego nieestetyczne elementy) nie uleglo estetycznej zmianie. Mona powiedzie, e wizualne napicie pomidzy elementami estetycznymi i nieestetycznymi take jest pewn estetyczn ,,nadbudow". Zgadza si to z pogldem, e to, co estetyczne, jest zawsze realizowane ze wzgldu na co nieestetycznego (zob. np. Zangwill 2008). Rozwamy obiekt stworzony w 2010 roku przez slynn artystk uliczn Swoon9. W swojej dzialalnoci artystycznej czsto uywa ona przestrzeni publicznej do zwrócenia uwagi na problemy spolecznoci lokalnej. Abstrahujc od tego, interesujcym jest przeledzenie, jak odbywaj si zmiany w istnieniu poszczególnych dziel sztuki. Praca ­ w formie, w jakiej zostala powolana do istnienia przez Swoon ­ sklada si z przedstawienia kobiety odzianej w dlug, zawierajc florystyczne motywy sukni. Calo jest naniesiona na ceglan cian w miejscu publicznym (okolice opuszczonego domu mieszkalnego na przedmieciach Nowego Jorku). Jedn z najbardziej znamiennych cech dziel sztuki miejskiej jest bycie przedmiotem ciglych zmian i interakcji z przestrzeni publiczn (por. Riggle 2010). Nie oznacza to tylko ludzkiej aktywnoci, ale take interakcje z szeroko pojtymi silami natury. Przykladem moe by wspomniane dzielo, które zostalo poronite bluszczem wiosn 2011 roku. Ów fakt nie zostal odczytany jako czciowa dezintegracja dziela wyjciowego. Przeciwnie, rozgorzala dyskusja, czy aby przypadkiem bluszcz nie byl czci dziela powolanego do istnienia przez Swoon. Jak widzimy ­ nie byl. Czy oznacza to jednak automatycznie, e bluszcz nie jest teraz czci dziela? Zwrómy uwag, i ­ z oczywistych przyczyn ­ bluszcz jest integraln czci przestrzeni zajmowanej przez dzielo. Przez bluszcz nie moemy przejrze, nie moemy go usun bez niszczenia niektórych fragmentów malowidla, nie moemy dowiadczy dziela bez dowiadczenia obecnoci bluszczu itd. Dodatkowo bluszcz jest interesujcym uzupelnieniem dla florystycznych motywów zawartych w dziele. Ze wzgldu na te przyczyny moemy powiedzie, e bluszcz przeksztalcil si w wizualn cz dziela. Mialo to miejsce, poniewa bluszcz zostal artyfikowany, tzn. zostal intencjonalnie rozpoznany10 jako element nie-sztuki z czasu powstania dziela i zakwalifikowany jako ,,sztuko-podobny" ze wzgldu na swoj fizyczn i estetyczn integralno z dzielem. Oczywicie rezultatem artyfikacji nie jest powstanie adnego nowego niezalenego dziela sztuki. Obiekty artyfikowane uzyskuj swój status ze wzgldu na powizanie z dzielami oryginalnymi11. Prawdziwe nazwisko Swoon to Caledonia Dance Curry. Element wiadomego rozpoznania jakiego przedmiotu jako nie-sztuki i póniejsze powizanie go ze sztuk (w tym wypadku dzielem sztuki) wydaje si konieczny. 11 Naturalnie uwaga ta dotyczy jedynie klasy obiektów bdcej przedmiotem niniejszego tekstu (tj. przedmiotów artyfikowanych, które mialy ,,styczno" z dzielami sztuki). Jest jasne, i niektóre obiekty artyfikowane (np. procesy edukacji czy opieki zdrowotnej) uzyskuj swój status dziki wiadomej decyzji twórców, a nie jakiej relacji z dzielami sztuki. 3.3. Teraz moemy szkicowo porówna zaprezentowane dziela sztuki i obiekt artyfikowany. Obie grupy zawieraj elementy nie-sztuki, które staj si sztuk. Istniej jednak pewne rónice. Po pierwsze, gdy w przypadku dziel sztuki elementy nie-sztuki s intencjonalnie ,,wloone" w dzielo przez autora, to w wypadku obiektów artyfikowanych nie-sztuka znajduje si w dziele bez intencji autora12. Po drugie, pomimo i elementy nie-sztuki w dzielach zostaly zakwalifikowane jako sztuka ze wzgldu na ich warto dla znaczenia i interpretacji, nie nabywaj one adnych szczególnych cech estetycznych. Z drugiej strony, przedmioty bdce kandydatami do miana obiektów artyfikowanych mog uzyska swój ,,sztuko-podobny" status ze wzgldu na estetyczn jedno z dzielem wyjciowym. Powysze zestawienie zdaje si ukazywa ogóln relacj, jaka zachodzi pomidzy artyfikacj a estetyzacj. W przytoczonej przeze mnie opinii Naukkarinena i Leddy'ego artyfikacja jest postrzegana jako proces plasujcy si w szerokim spektrum estetyzacji. Wydaje si jednak, e mona na ow spraw spojrze nieco inaczej. Zauwamy, e elementy nie-sztuki zostaly uznane za cz dziela nie ze wzgldu na ich wlasnoci estetyczne, lecz w zwizku z interesem poznawczym i interpretacyjnym odbiorców. Innymi slowy, przypisanie wlasnoci estetycznych jakim przedmiotom nie przesdza o tym, e zostan one zakwalifikowane jako dziela sztuki. Paradoksalnie, przyklad przedmiotów artyfikowanych zdaje si potwierdza niniejsz tez. Bluszcz zostal artyfikowany nie tylko ze wzgldu na swoj estetyczn jedno z dzielem, ale take na jego znaczeniowe i ­ przede wszystkim ­ fizyczne zintegrowanie z dzielem sztuki miejskiej. Artyfikacja i estetyzacja ­ mimo e idce czsto ze sob w parze ­ s objawami innych procesów13. Estetyzacja jest to po prostu wzbogacenie jakiego przedmiotu o wlasno estetyczn. Artyfikacja natomiast moe wiza si z estetyzacj, lecz take moe wyj poza ni. Artyfikacja oznacza zaadaptowanie praktyk charakterystycznych dla produkcji przedmiotów sztuki, które nie zawsze maj charakter estetyczny. W wypadku obiektów artyfikowanych oznacza to przede wszystkim powizanie z istniejcymi ju dzielami sztuki. Powizanie to moe si odbywa zarówno na plaszczynie fizycznej, jak i czysto koncepcyjnie. Mówic wprost, estetyzacja jest mechanizmem kulturowym, natomiast artyfikacja ­ kulturowym i instytucjonalnym. Zawsze bowiem musz istnie jakie ramy instytucjonalne dla sztuki w ramach których (przeciw którym?) bdzie si dokonywa artyfikacja. 12 S one czsto ,,dolczane" przez odbiorców dziela. Gdyby dokonal tego autor, zawsze moglibymy powiedzie, e jest to po prostu cz dziela, a nie element artyfikowany. 13 Naturalnie artyfikacja moe nastpowa dziki estetyzacji. W takim jednak wypadku nie s to procesy tosame (chociaby ze wzgldu na brak czasowej korelacji midzy nimi). 4. Kilka inspiracji dla ontologii dziel sztuki W tym miejscu chcialbym wskaza na potencjalne inspiracje, jakie plyn z rozwaa nad artyfikacj (nawet w tak ogólnym zarysie, jak zostalo to przeze mnie przedstawione) dla ontologii tradycyjnie rozumianych dziel sztuki. Wemy pod uwag dwie kwestie. Po pierwsze, jeli artyfikacja i ontologia dziel sztuki rzeczywicie odwoluj si do tego samego pojcia sztuki, to zjawisko artyfikacji jest wyjtkowo czulym barometrem dla wszelkich zmian dokonujcych si w wiecie sztuki. Chodzi tutaj glownie o przemiany w konotacji pojcia dziela sztuki. Przedmioty artyfikowane ­ jako e definicyjnie nie mog by dzielami sztuki ­ zdaj spraw z pewnych koncepcyjnych ogranicze, które wiat sztuki (resp. krytyka artystyczna) naklada na dziela sztuki. Ontologia sztuki w swoich dociekaniach powinna bra pod uwag zmieniajce si koncepcje tego, co moe (i pod jakimi warunkami) by dzielem sztuki. Po drugie, artyfikacja ujawnia zloono takich procesów, jak estetyzacja czy komercyjny (publiczny) wymiar dziel sztuki. Wydaje si istotne, aby ontologia uwzgldniala szerokie spektrum pól teoretycznych, w jakich funkcjonuj dziela sztuki. W tym miejscu, posilkujc si badaniami nad zjawiskiem artyfikacji, chcialbym wskaza na inspiracje teoretyczne, jakie mog by czerpane przez ontologi dziel sztuki. 4.1. Uzyskujemy pewne informacje dotyczce istnienia i zmiany dziel sztuki w czasie. W analizowanym dziele street-artowym Swoon mamy do czynienia z czciowym poszerzeniem si jego materii. Poszerzenie to ma charakter wiadomy i temporalny14. Jego glównym celem jest uzyskanie jak najlepszej interpretacji dziela15. Mona powiedzie, e dzielo Swoon ma charakter otwarty ­ w nastpujcym sensie. (4) x jest ontologicznie otwarty, gdy: (i) x jest stworzony w chwili t1 przez osob A; (ii) x posiada w chwili t1 okrelon16 materi m nadan mu przez osob A; (iii) w chwili t2 osoba B17 ,,uzupelnia" materi x-a przez pewien ,,naddatek" m*; (iv) w chwili t3 x traci ,,naddatek" m*. Wicej na ten temat zob. Andrzejewski 2013. Warto zwróci uwag, e w tym wypadku nieuwzgldnienie obiektu artyfikowanego (bluszczu) jest prawie niemoliwe ze wzgldu na jego fizyczn integralno z dzielem wyjciowym. 16 Przez stwierdzenie, e jakie dzielo sztuki ma okrelon materi, rozumiem koniunkcj dwóch czynników. Po pierwsze, dzielo ma okrelone medium, oraz po drugie, ma okrelony zakres, tj. obszar czasoprzestrzenny, jaki zajmuje. 17 Moe to by jedna osoba bd te jaka grupa (np. krytyków lub widzów). Twórca B dokonuje uzupelnienia, kierujc si interesem interpretacyjnym wzgldem dziela x. Warto podkreli, i osoba B musi posiada jaki dobry powód, dla którego dokonuje ,,uzupelnienia" materii x18. Nieco inna sytuacja wystpuje wówczas, gdy mamy do czynienia z trwalym poszerzeniem materii dziela sztuki. W tym wypadku powiemy, e dzielo jest ontologicznie niezdeterminowane. Jego definicja jest nastpujca. (5) x jest ontologicznie niezdeterminowany, gdy: (i) x jest stworzony w chwili t1 przez osob A; (ii) x posiada w chwili t1 okrelon materi m nadan mu przez osob A; (iii) w chwili t2 osoba B ,,uzupelnia" materi x-a przez pewien ,,naddatek" m*; (iv) od chwili t2 m* staje si integraln czci m. Przykladem tak rozumianego dziela moe by obiekt Mermaid autorstwa wspomnianej juz artystki Swoon. Praca jest malowidlem ciennym umieszczonym na metalowej okiennicy i kawalku ceglanego muru. Tym, co pierwsze rzuca si w oczy, jest fakt, e autor umiecil swoje dzielo na dosy niecodziennej powierzchni. Z jednej strony mamy do czynienia z metalow okiennic, a zatem przedmiotem uytkowym. Z drugiej za sama okiennica i mur j okalajcy byly ju wczeniej poddawane rozmaitym artystycznym ,,eksperymentom" (moemy dostrzec lady innych graffiti, fragment namalowanego samochodu itd.). Materia ta, pomimo zdawaloby si okrelonego medium i zakresu, zmienia si jednak stopniowo w czasie. Za ów ,,przyrost" odpowiedzialne s ,,wizualne komentarze" (takie jak dodatkowe malunki na dziele, napisy, korozja trawica okiennic itp.), które s dodawane przez kolejnych odbiorców Mermaid. Te fizyczne ,,naddatki" m*, ingerujce w materi wyjciow m, staj si z czasem nierozerwaln czci interpretacyjn Mermaid (choby z tego powodu, e nie mamy ju dostpnego dziela w stanie z t1). Tym samym dochodzi do trwalego poszerzenia materii wyjciowej dziela. Oczywicie w chwili poszerzenia si dziela sztuki obiekty artyfikowane (np. inne napisy graffiti) przestaj by ,,sztuko-podobne" i staj si ,,pelnokrwist" czci dziela sztuki. W tym momencie widzimy, w jaki sposób artyfikacja moe sta si momentem wyjciowym dla tradycyjnie rozumianych, ale nietradycyjnie konstytuowanych dziel sztuki. 4.2. Prowadzi nas to bezporednio to postawienia pytania, co jest materi dziel sztuki. Dotychczasowe glosy w debacie na temat ontologii dziel sztuki skupialy si na tym, do jakiej kategorii ontologicznej one nale. Zwykle odpowiada si, e s przedmiotami fizycznymi (np. Rohrbaugh 2003), abstraktami (np. Jak ju widzielimy moe to by niemoliwo dowiadczenia i interpretacji dziela bez elementów, o które dzielo jest ,,poszerzane". Moe te tutaj chodzi o jakie instytucjonalne ramy odbioru dziela. Dilworth 2007) bd wprowadza si pewien rodzaj pluralizmu (np. Irvin 2008). Pomimo i wiele z tych rozwaa wnosi niezwykle wartociowe ustalenia do ontologii sztuki, trudno jest trafi na tekst bezporednio traktujcy o tym, czym jest materia dziel sztuki19. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest by moe fakt, e definicja materii dziela sztuki wydaje si banalna. (6) Materi dziela sztuki x jest to i tylko to, z czego sklada si x20. Zwyklo si uwaa, e kady rodzaj dziel sztuki ma dla siebie charakterystyczny budulec (tj. materi), np. obrazy malarskie skladaj si z plótna i farby, rzeby z kamienia bd stopu metalu itd.21 Dodatkowo definicja (6) jest intuicyjnie rozumiana jako odnoszca si do chwili kreacji dziela, tzn. elementy dziela (scil. materia) s w pelni konstytuowane w chwili kreacji przez artyst. Artyfikacja motywuje do przemylenia zagadnienia materii dziel sztuki. Zauwamy bowiem, e przedmioty codzienne s artyfikowane nie tylko ze wzgldu na fizyczn ingerencj w ich medium (np. poprzez estetyzacj), ale take przez nadanie im rozmaitych funkcji spoleczno-kulturowych, jakie przypisywane s dzielu sztuki22. Elementami, które skladaj si na dzielo, nie s tylko jego wlasnoci wynikajce z zastosowania okrelonego medium (np. rozmiar, ciar, faktura), ale take (jeli nie przede wszystkim) wlasnoci plynce z kulturowej recepcji dziela (np. oryginalno czy przelomowo)23. Warto zwróci uwag, e niektóre cechy tego typu s przypisywane dzielu dopiero Wyjtek stanowi tutaj prace traktujce o tzw. sztuce digitalnej. Najwyraniej niecodzienne medium, jakim jest Internet, zmusza badaczy do stawiania pyta o materi dziel. Zob. chociaby Ostrowicki 2006. 20 Okrelenie materii poszczególnych dziel sztuki nie jest spraw trywialn. Wydaje si, e satysfakcjonujcy sd estetyczny bd recenzja o x moe by wydany jedynie wówczas, gdy uwzgldniamy cal materi x. 21 Dziwi nieco fakt, e aden z badaczy opowiadajcych si za tez o nieidentycznoci dziel sztuki z przedmiotami fizycznymi nie zainteresowal si kwesti materii sztuki (zob. np. Margolis 1974; Lamarque 2010). Przecie skoro dzielo sztuki (rzeba) jest nieidentyczne ze swoim fizycznym nonikiem (np. kawalkiem granitu), to powstaje pytanie, z czego jest zbudowane dzielo sztuki. Samo stwierdzenie, do jakiej kategorii ontologicznej naley dzielo (np. abstrakt), nie wydaje si odpowiedzi satysfakcjonujc. 22 To wlanie nazywa Leddy ,,artyfikacj glbok". ,,Glboka artyfikacja czerpie z cech sztuki zwizanych ze znaczeniem, samowiadomoci, refleksj nad czyj kultur oraz eksploracj kondycji ludzkiej" (Leddy 2012). 23 Co ciekawe, przeciwnik tez o zmianie dziel w czasie ­ Jerrold Levinson ­ zdaje si traktowa materi dziel sztuki jako co szerszego ni tylko ich medium, tzn. gdy mówi o zmianie dziela (a nie zmianie interpretacji!), ma na myli glównie jego warstw znaczeniow, która jest ufundowana na medium, ale nie jest z niego zbudowana (por. Levinson 1987). po uplywie jakiego czasu od ich stworzenia24. Sugeruje to ponowne zbadanie stosunku, w jakim pozostaje do siebie medium i dzielo sztuki. 4.3. W nawizaniu do powyszych uwag moemy sformulowa nastpujce pytanie. Co pozwolilo dzielom sztuki miejskiej zmodyfikowa ich materi? Albo lepiej: co powoduje, e pewne dziela sztuki mog zmienia swoj materi w czasie, a inne nie? Jedn z intuicyjnych odpowiedzi byloby stwierdzenie, e to artysta, poprzez np. kontekst prezentacji pracy, zdeterminowal moliwo zmiany materii dziela sztuki. Taki pogld zdaje si utrzymywa m.in. Sherry Irvin (2008), która twierdzi, e artysta kadorazowo okrela ,,parametry" dziela sztuki, tj. jego ramy interpretacyjne, które determinuj kategori ontologiczn dziela sztuki25. Pomimo i sympatyzuj ze stanowiskiem Irvin, nie mog uzna go za pelne wyjanienie zjawisk, jakie maj miejsce w wiecie sztuki. Artyfikacja zdaje si wskazywa, e odbiorcy kieruj si pewnymi pragmatycznymi procedurami interpretacyjnymi, które wplywaj na to, co kwalifikowane jest jako dzielo sztuki26. Oczywicie artysta ma spory wplyw ma modyfikacj tych interesów poznawczych, ale nie on jedyny. Czyni to take kuratorzy i krytycy sztuki, którzy tworz normatywne ramy27 dla odbioru dziel sztuki. Tym samym oni take modyfikuj interes poznawczy odbiorców dziela. Procesy artyfikacji zdaj si ukazywa, e kategoria ontologiczna, do jakiej naley dzielo sztuki, jest zdeterminowana przez wiele procesów o naturze czysto spolecznej i aby je zrozumie, naley przesta myle o dziele sztuki jako o przedmiocie ,,izolowanym". 24 Tak si dzieje np. z wlasnoci przelomowoci czy oryginalnoci. W momencie gdy wiat sztuki (krytycy, odbiorcy) dokonuje po raz pierwszy przypisania tych wlasnoci okrelonemu dzielu, mamy do czynienia z sdem krytycznym. Natomiast w miar rozwoju spolecznej recepcji dziela moemy powiedzie, i owe cechy staly si jego czci, gdy bez ich percepcji wydaje si niemoliwe kulturowe dowiadczanie dziela. Gdybymy np. w ocenie Czarnego kwadratu na bialym tle Malewicza nie uwzgldnili jego przelomowoci, z pewnoci bylby to sd niepelny o dziele. 25 Konsekwencj takiego pogldu jest np. moliwo, e dzielo sztuki, które bdzie wyglda jak przedmiot fizyczny, w rzeczywistoci bdzie abstraktem (por. Irvin 2008). Aczkolwiek, na co Irvin nie zwraca uwagi, take artysta natrafia na pewne ograniczenia wzgldem konstrukcji ,,parametrów". Na przyklad jeli chce wykona obraz malarski, to musi mie on posta przedmiotu fizycznego. Wydaje si, e wiat sztuki (niezaleny od artysty) dyktuje take pewne ogólne normatywne reguly odnonie do tego, jak maj wyglda (oraz istnie) poszczególne typy dziel sztuki. 26 Miejmy na uwadze, i dziela sztuki s bytami intencjonalnymi, tzn. ich sposób istnienia zaley (po czci) od tego, w jaki sposób wyobraamy sobie ich istnienie. 27 Na przyklad poprzez odpowiedni aranacj przestrzeni wystawienniczej i jej oddzialywanie na znaczenie dziela sztuki (zob. chociaby Putnam 2001). 5. Wnioski Glównym celem mojego eseju bylo wykazanie, i badania nad zjawiskiem artyfikacji mog w twórczy sposób przyczyni si do rozwoju ontologii tradycyjnie rozumianych dziel sztuki. Do ustale poczynionych w niniejszym eseju mona zaliczy: (a) klaryfikacj pojcia artyfikacji oraz jego odrónienie od estetyzacji, (b) wskazanie interesu poznawczego odbiorców jako czynnika sprzyjajcego konstytuowaniu si dziel sztuki, oraz (c) potrzeb zbadania kwestii materii dziel sztuki. Pomimo e niektóre tezy mog budzi wtpliwoci (np. kwestia spontanicznego ,,poszerzania" si dziel sztuki miejskiej) bd domagaj si szerszej analizy, wydaje mi si, e zostalo wykazane, i osiganie statusu ,,bycia-dzielem-sztuki" zaley w znacznej mierze od takich czynników, jak akt twórczy i recepcja spoleczna, których moc jest podkrelana przez procesy artyfikacji. Bibliografia Andrzejewski A. (2013), Autonomia i nieautonomia dziela sztuki. Uwagi z perspektywy analitycznej, w: T. Pkala (red.), Powrót modernizmu?, Lublin, s. 193­208. Dilworth J. (2008), The Abstractness of Artworks and Its Implications for Aesthetics, ,,Journal of Aesthetics and Art Criticism" 4 (66), s. 341­353. Hick H. (2010), When a Work of Art is Finished?, ,,Journal of Aesthetics and Art Criticism" 1 (66), s. 67­76. Irvin Sh. (2008), The Ontological Diversity of Visual Artworks, w: K. Stock and K. Thomson-Jones (ed.), New Waves in Aesthetics, Macmillan. Kraut R. (2010), Artworld Metaphysics, Oxford University Press. Lamarque P. (2010), Work and Object: Explorations in the Metaphysics of Art, Oxford University Press. Leddy T. (2012), Defending Everyday Aesthetics and the Concept of `Pretty', ,,Contemporary Aesthetics", vol. 10. Levinson J. (1987), Artworks and the Future, w: T. Anderberg, T. Nilstun, I. Persson (ed.), Aesthetic Distinction, Lund. Levinson J. (2007), Aesthetic Contextualism, ,,Postgraduate Journal of Aesthetics", vol. 4, nr 3, s. 1­12. Margolis J. (1974), Works of Art as Physically Embodied and Culturally Emergent Entities, ,,British Journal of Aesthetics" 3 (14), s. 187­196. McIver Lopes D. (2007), Art Without ,,Art", ,,British Journal of Aesthetics" nr 1 (47), s. 1­15. Naukkarinen O. (2012), Variations in Artification, ,,Contemporary Aesthetics", Special Issue 4. Ostrowicki M. (2006), Wirtualne realis. Estetyka w dobie elektroniki, Kraków. Putnam J. (2001), Art and Artifact: The Museum as Medium, Thames & Hudson. Riggle N. (2010), Street Art: The Transfiguration of the Commonplaces, ,,Journal of Aesthetics and Art Criticism" 3 (68), s. 243­257. Rohrbaugh G. (2003), Artworks as Historical Individuals, ,,European Journal of Philosophy", 2 (11), s. 177­205. Zangwill N. (2008), Aesthetic Creation, Oxford University Press. Streszczenie Glównym celem artykulu jest pokazanie, w jaki sposób ontologia dziel sztuki moe czerpa badawcze inspiracje od najnowszych przejawów twórczoci artystycznej, czstokro sytuujcych si poza instytucjami sztuki. Artyfikacja, czyli lczenie sztuki z nie-sztuk, jest przykladem takiego fenomenu. W pierwszej kolejnoci przedstawiam i analizuj pojcie artyfikacji autorstwa Ossiego Naukkarinena, ze szczególnym uwzgldnieniem warunków koniecznych i wystarczajcych dla jego zajcia. W drugiej czci zostaje ukazana ogólna struktura przedmiotów artyfikowanych oraz ich relacja do dziel sztuki zawierajcych elementy nie-sztuki. W czci trzeciej rozwaam, jak badania nad artyfikacj mog si przyczyni do rozwoju ontologii tradycyjnie pojmowanych dziel sztuki. Wskazuj tu dwa moliwe pola bada: moliwo substancjalnej zmiany dziel sztuki w czasie oraz brak tosamoci pomidzy materi dziel a ich medium. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Przeglad Filozoficzny - Nowa Seria de Gruyter

Zjawisko artyfikacji jako inspiracja dla ontologii dzieł sztuki

Andrzejewski, Adam
Przeglad Filozoficzny - Nowa Seria , Volume 22 (1) – Mar 1, 2013
Download PDF
13 pages

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/zjawisko-artyfikacji-jako-inspiracja-dla-ontologii-dzie-sztuki-knuNgQgG50

References (9)

Publisher
de Gruyter
Copyright
Copyright © 2013 by the
eISSN
1230-1493
DOI
10.2478/pfns-2013-0013
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

Przegld Filozoficzny ­ Nowa Seria R. 22: 2013, Nr 1 (85), ISSN 1230­1493 DOI: 10.2478/pfns-2013-0013 * Slowa kluczowe: artyfikacja, dziela sztuki, ontologia sztuki, metodologia, metaontologia 1. Wprowadzenie Ontologia sztuki jest poddziedzin estetyki analitycznej, majcej na celu dostarczenie informacji o sposobie istnienia i trwania dziel sztuki. Niejednokrotnie korzysta ona z ustale poczynionych w ramach metafizyki, epistemologii czy teorii kultury. Celem niniejszego artykulu jest próba wykazania, e najnowsze przejawy twórczoci artystycznej (bdce czsto poza granicami instytucjonalnego1 wiata sztuki) mog stanowi cenne inspiracje dla ontologii tradycyjnie rozumianych dziel sztuki. Przykladem takiego zjawiska jest artyfikacja, czyli lczenie sztuki z nie-sztuk. Tekst posiada nastpujc struktur. W pierwszej czci dokonana zostanie eksplikacja pojcia artyfikacji. Cz druga jest powicona wyjanieniu relacji pomidzy dzielami sztuki a przedmiotami artyfikowanymi oraz jej konsekwencjom dla procesu estetyzacji. W czci ostatniej przedstawi kilka problemów z zakresu ontologii sztuki, które uzyskuj nowy wymiar dziki rozwaaniom nad artyfikacj. * Niniejszy tekst dedykuj mojej drogiej przyjaciólce Marcie Zarbie w podzikowaniu za jej ,,czas" i ,,obecno", dziki którym moje ycie stalo si przedmiotem permanentnej artyfikacji. Slowa podzikowania kieruj równie do prof. Iwony Lorenc, mgr Mai Piotrowskiej-Tryzno oraz mgr Aleksandry Górskiej za cenne uwagi i komentarze do wczeniejszej wersji tekstu. 1 Na potrzeby niniejszej pracy przyjmuj, e kontekstualizm wzgldem dziel sztuki (tj. pogld, jakoby dziela sztuki uzyskiwaly swój wyjtkowy status w zalenoci od kontekstu historycznego czy teoretycznego) jest prawdziwy. Por. Levinson 2007. 2. Pojcie artyfikacji 2.1. W pierwszej kolejnoci naley ustali, czym dokladnie jest artyfikacja. Najlepsza eksplikacja tego terminu pochodzi od Ossiego Naukkarinena, który w swoim niedawnym artykule (2012) podal nastpujc jej definicj: The neologism ,,artification" refers to situations and processes in which something that is not regarded as art in the traditional sense of the word is changed into something art-like or into something that take influences from artistic ways of thinking and acting. It refers to processes where art becomes mixed with something else that adopts some features of art. Mona poda wiele przykladów rónego rodzaju artyfikacji. Przejawem tego zjawiska jest np. sport ­ który coraz bardziej upodabnia si do sztuki ­ bd miejskie graffiti. Niejednokrotnie mówi si take o artyfikacji biznesu, szkolnictwa (przykladem moe by Aalto University w Helsinkach) lub opieki zdrowotnej. Powysza definicja artyfikacji wymaga jednak pewnych drobnych ucile, jeli ma w pelni sluy do dalszych rozwaa nad ontologi sztuki. 2.2. Po pierwsze, zgódmy si, e definicja Naukkarinena sprowadza si do dwóch tez. Przedmiot2 x jest artyfikowany, gdy: (1) x nie jest dzielem sztuki, (2) x lczy w sobie elementy sztuki oraz nie-sztuki. Tezy te s warunkami, za pomoc których eksplikuje si pojcie artyfikacji. Naukkarinen explicite nie dokonuje jednake precyzyjnej charakterystyki owych warunków. Jeli przytoczona definicja bylaby wyrazem pogldu, e (1) i (2) s warunkami koniecznymi dla zajcia artyfikacji, to nalealoby j uzna za zbyt slab eksplanacyjnie. By moe istnieje bowiem jaki inny, niewymieniony w definicji warunek konieczny dla zajcia artyfikacji, o którym de facto nic nie wiemy (np. kontekst ekspozycji lub odbioru przedmiotu potencjalnie artyfikowanego). Warto jednake zauway, i wprowadzenie neologizmu jest niczym innym jak definicj projektujc, od której wymaga si, aby podawala warunki pozwalajce na wzgldnie bezbldne poslugiwanie si nowym terminem w jzyku. Z tego powodu wydaje si, e warunki (1) i (2) nie mog by jedynie warunkami wystarczajcymi dla artyfikacji. Jaki bylby bowiem cel definicji ,,artyfikacji", skoro moglyby istnie desygnaty tego terminu niepodpadajce pod 2 Naley pamita, e pod tym mianem moe si kry wiele bytów, takich jak np. przedmioty fizyczne (konkrety), zdarzenia, procesy itp. sformulowan definicj? Z tego powodu przyjmuj, i definicja Naukkarinena jest ­ ipso facto ­ definicj ekwiwalencyjn o postaci: (3) Artyfikacja zachodzi wtedy i tylko wtedy, gdy zachodzi koniunkcja warunków (1) & (2). Powysza definicja zawiera zatem warunki konieczne i wystarczajce dla zajcia artyfikacji. 2.3. Po drugie, Naukkarinen w swoim tekcie slusznie zauwaa, e pojcie artyfikacji zaklada uprzednie istnienie definicji sztuki. Faktycznie, kady z czlonów definiensa (3) zawiera odniesienie do pojcia sztuki, zatem bez jakiej definicji sztuki formula (3) bylaby nieinformatywna. Naukkarinen nie podaje jednake adnej definicji sztuki tego typu, gdy ­ jeli poprawnie odczytuj jego intencje ­ sama definicja artyfikacji powinna pozosta neutralna wzgldem rozmaitych definicji sztuki. Innymi slowy, artyfikacja zaklada konceptualnie pojcie sztuki, lecz nie wywiera wplywu na to, w jaki sposób mamy definiowa sam sztuk. Pomimo e przyjcie takiej neutralnoci definicyjnej jest posuniciem trafnym, wydaje si, i jestemy w stanie co powiedzie o pojciu sztuki zakladanym przez pojcie artyfikacji. W moim odczuciu pojcie artyfikacji implicite zaklada autonomiczno3 jako warunek konieczny w definicji sztuki. Tylko wówczas, gdy przedmioty sztuki s w pewien wyrany sposób ,,izolowane" od przedmiotów nie-sztuki, moemy mówi o eksplanacyjnie interesujcej definicji artyfikacji. Tylko dziki cislemu podzialowi na sztuk i nie-sztuk obiekty artyfikowane mog by ,,pomidzy" jedn i drug, jednoczenie nie bdc kwalifikowane ani jako dziela sztuki, ani jako przedmioty (czynnoci, zdarzenia) codziennego uytku. 2.4. Ostatni spraw, jak naley ucili odnonie do pojcia artyfikacji, jest jej relacja do pojcia estetyzacji. Przez estetyzacj rozumie si zwykle proces majcy na celu dodanie pewnych pozytywnych wlasnoci estetycznych jakiemu przedmiotowi, który tych wlasnoci nie posiada. Na przyklad estetyzacja 3 Moe tutaj chodzi o dwa rozumienia pojcia autonomicznoci. Pierwszym z nich jest autonomiczno ontologiczna, która sprowadza si to tezy, e przedmioty jakiego rodzaju s strukturalnie (ontologicznie) odrbne od przedmiotów innego rodzaju. W myl tej tezy dziela sztuki bylyby ontologicznie róne od przedmiotów np. codziennego uytku. Drugim rozumieniem jest autonomiczno epistemologiczna, polegajca na tym, e przedmioty jakiego rodzaju s odrónialne od przedmiotów innego rodzaju, np. przedmioty sztuki bylyby odrónialne ze wzgldu na jakie (widzialne) wlasnoci od innych przedmiotów. Te dwa rodzaje autonomicznoci nie pocigaj si wzajemnie z koniecznoci ­ s zatem wzgldem siebie niezalene. Wydaje si, e artyfikacja zaklada co najmniej epistemologiczn autonomi sztuki (resp. dziel sztuki). Zob. Andrzejewski 2013. mieszkania moe polega na umieszczeniu w nim wieych kwiatów, pomalowaniu cian na ywe kolory itp. Naukkarinen, okrelajc stosunek artyfikacji do estetyzacji, twierdzi, e ,,artyfikacja moe by specjaln form estetyzacji". Podobnego zdania jest Tomas Leddy (2012), który rozrónia dwa typy artyfikacji: plytki oraz glboki. Pierwszy z nich utosamia wlanie z procesami estetyzacji, gdy polega on na przejmowaniu przez przedmiot artyfikowany cech estetycznych charakterystycznych dla dziel sztuki. Uznanie, e niektóre przypadki artyfikacji (czy ich wikszo) s jednoczenie przypadkami estetyzacji, jest dosy intuicyjne. Takie postawienie sprawy zdaje si wspiera definicj dziel sztuki jako artefaktów egzemplifikujcych okrelony wachlarz rzadkich wlasnoci estetycznych. Niemniej jednak nie jest to jedyny dopuszczalny sposób postrzegania relacji pomidzy tymi zjawiskami. Nieco wicej informacji na temat relacji midzy artyfikacj a estetyzacj dostarczy nastpna cz pracy. 3. Sztuka i nie-sztuka: dziela sztuki a przedmioty artyfikowane Przejdmy teraz do kwestii zasadniczej, a mianowicie okrelenia natury przedmiotów artyfikowanych. Jak ju zostalo wspomniane, kluczow kwesti w pojciu artyfikacji jest relacja, jaka zachodzi pomidzy instytucjonalnie4 rozpoznawan sztuk a nie-sztuk. Struktura przedmiotów artyfikowanych moe by w pelni ukazana, gdy porównamy je z dzielami sztuki posiadajcymi elementy nieestetyczne. 3.1. Rozwamy nastpujce dwa dziela: Pierwszym z nich jest nieposiadajca tytulu instalacja autorstwa Rashada Alakbarova. Jest on znany z uywania przedmiotów codziennych oraz ich cieni do tworzenia wizerunków efemerycznych krajobrazów i portretów. Analogiczna strategia zostala zastosowana w dziele stworzonym w 2011 roku. Uklad pusty plastikowych butelek oraz specyficzny rodzaj owietlenia daj lcznie obraz portretu mczyzny. Wydaje si, e teoretyczny przekaz owego dziala jest calkiem jasny. To, co nazywamy sztuk, ,,wylania si" z ycia codziennego, albo ­ jeli chcemy to uj bardziej dobitnie ­ dzielem sztuki moe by nawet garstka mieci. 4 Równie dobrze moe tutaj chodzi o sztuk w ujciu kulturowym. To, co jest sztuk (przedmiotem sztuki, dzielem sztuki), jest definiowane nie przez odniesienie do jakiej instytucji, lecz praktyk kulturowo-spolecznych, np. nadawania specjalnego statusu dzielom (zob. McIver Lopes 2007). Drugie dzielo zdaje si odwolywa do podobnego konceptu. Rosyjski duet artystyczny Mi-Mi Moscow5 uywa w swoich instalacjach ywych ab. Jako przyklad ich twórczoci niech nam posluy rzeba nazwana Siberian postman stworzona w 2005 roku. Praca przedstawia gipsow rk, która zostala przyozdobiona piercieniem w ksztalcie sterowca. Do jego pokladu przyczepiona jest ywa aba. Calo wyglda tak, jakby aba unosila si czy latala dziki sterowcowi, który z kolei wprawiany jest w ruch za spraw czlowieka. Mimo e ­ jak czsto mylimy ­ sztuka jest przeznaczona, aby mie znaczenie dla czlowieka, moemy w niej uy nie-ludzkich elementów. Jak mówi sami autorzy: ,,Ten projekt odnosi si do ludzi, aby s jedynie aktorami". Ze wzgldu na cel niniejszego eseju nie jest koniecznie pelne przedstawienie oraz wyjanienie wspomnianych dziel. Chcialbym jednak podkreli, e elementy nie-sztuki (butelki, aba) mog by kwalifikowane jako sztuka (i rzeczywicie sta si sztuk) ze wzgldu na ich kluczowe znaczenie dla struktury dziel sztuki6. Powoduje to, i trudno jest zinterpretowa te dziela bez elementów nie-sztuki7. Niemniej jednak byloby wyolbrzymieniem powiedzie, e elementy nie-sztuki dodane do sztuki dodaly jakie wlasnoci estetyczne do butelek czy ab. Z perspektywy estetyki s one takie same, jak przed transformacj w sztuk8. 3.2. Teraz przejdmy do przedmiotów artyfikowanych. Wedlug mojej wiedzy, najbardziej paradygmatyczne przyklady takich przedmiotów mog by wzite z obiektów usytuowanych w przestrzeni miejskiej. W sklad duetu wchodzi Mila Kalnitskaya i Micha Maslennikov. W tym miejscu chcialbym zwróci uwag na dwa fakty. Po pierwsze, przyjmuj milczc hipotez, e kady element dokoczonego (por. Hick 2008) dziela sztuki jest traktowany jako sztuka. Po drugie, oczywistym jest, e kade dzielo sztuki (np. obraz) moe powsta dziki pewnym elementom, które nie s uznawane za sztuk (np. farby, plótno). Moja uwaga dotyczy tego, e przedmiot estetyczny, jakim jest dzielo sztuki, moe zawiera w sobie wyranie wyodrbnione elementy, które nie posiadaj wlasnoci estetycznych lub s elementem nietraktowanym powszechnie jako tworzywo, z którego wykonuje si dziela sztuki (mieci, istoty ywe itd.). Elementy estetyczne takiego dziela uzyskuj pelne znaczenie (a take swoist donioslo estetyczn na zasadzie wizualnego kontrastu) w polczeniu z elementami nieestetycznymi. 7 Jednym z nurtów metodologicznych w ontologii dziel sztuki jest nastawienie, i powinna mie ona charakter deskryptywny. W tym wypadku oznacza to, e ontologia danego dziela sztuki powinna by zdeterminowana przez najlepsze warunki jego interpretacji (por. w tej sprawie Kraut 2010). 8 Mowa tutaj oczywicie o klasycznej koncepcji wlasnoci estetycznych, która przyjmuje, e s one wzrokowo postrzegalne i rozrónialne od wlasnoci nieestetycznych. Swoj drog, nie oznacza to, e cale dzielo sztuki (a nie tylko jego nieestetyczne elementy) nie uleglo estetycznej zmianie. Mona powiedzie, e wizualne napicie pomidzy elementami estetycznymi i nieestetycznymi take jest pewn estetyczn ,,nadbudow". Zgadza si to z pogldem, e to, co estetyczne, jest zawsze realizowane ze wzgldu na co nieestetycznego (zob. np. Zangwill 2008). Rozwamy obiekt stworzony w 2010 roku przez slynn artystk uliczn Swoon9. W swojej dzialalnoci artystycznej czsto uywa ona przestrzeni publicznej do zwrócenia uwagi na problemy spolecznoci lokalnej. Abstrahujc od tego, interesujcym jest przeledzenie, jak odbywaj si zmiany w istnieniu poszczególnych dziel sztuki. Praca ­ w formie, w jakiej zostala powolana do istnienia przez Swoon ­ sklada si z przedstawienia kobiety odzianej w dlug, zawierajc florystyczne motywy sukni. Calo jest naniesiona na ceglan cian w miejscu publicznym (okolice opuszczonego domu mieszkalnego na przedmieciach Nowego Jorku). Jedn z najbardziej znamiennych cech dziel sztuki miejskiej jest bycie przedmiotem ciglych zmian i interakcji z przestrzeni publiczn (por. Riggle 2010). Nie oznacza to tylko ludzkiej aktywnoci, ale take interakcje z szeroko pojtymi silami natury. Przykladem moe by wspomniane dzielo, które zostalo poronite bluszczem wiosn 2011 roku. Ów fakt nie zostal odczytany jako czciowa dezintegracja dziela wyjciowego. Przeciwnie, rozgorzala dyskusja, czy aby przypadkiem bluszcz nie byl czci dziela powolanego do istnienia przez Swoon. Jak widzimy ­ nie byl. Czy oznacza to jednak automatycznie, e bluszcz nie jest teraz czci dziela? Zwrómy uwag, i ­ z oczywistych przyczyn ­ bluszcz jest integraln czci przestrzeni zajmowanej przez dzielo. Przez bluszcz nie moemy przejrze, nie moemy go usun bez niszczenia niektórych fragmentów malowidla, nie moemy dowiadczy dziela bez dowiadczenia obecnoci bluszczu itd. Dodatkowo bluszcz jest interesujcym uzupelnieniem dla florystycznych motywów zawartych w dziele. Ze wzgldu na te przyczyny moemy powiedzie, e bluszcz przeksztalcil si w wizualn cz dziela. Mialo to miejsce, poniewa bluszcz zostal artyfikowany, tzn. zostal intencjonalnie rozpoznany10 jako element nie-sztuki z czasu powstania dziela i zakwalifikowany jako ,,sztuko-podobny" ze wzgldu na swoj fizyczn i estetyczn integralno z dzielem. Oczywicie rezultatem artyfikacji nie jest powstanie adnego nowego niezalenego dziela sztuki. Obiekty artyfikowane uzyskuj swój status ze wzgldu na powizanie z dzielami oryginalnymi11. Prawdziwe nazwisko Swoon to Caledonia Dance Curry. Element wiadomego rozpoznania jakiego przedmiotu jako nie-sztuki i póniejsze powizanie go ze sztuk (w tym wypadku dzielem sztuki) wydaje si konieczny. 11 Naturalnie uwaga ta dotyczy jedynie klasy obiektów bdcej przedmiotem niniejszego tekstu (tj. przedmiotów artyfikowanych, które mialy ,,styczno" z dzielami sztuki). Jest jasne, i niektóre obiekty artyfikowane (np. procesy edukacji czy opieki zdrowotnej) uzyskuj swój status dziki wiadomej decyzji twórców, a nie jakiej relacji z dzielami sztuki. 3.3. Teraz moemy szkicowo porówna zaprezentowane dziela sztuki i obiekt artyfikowany. Obie grupy zawieraj elementy nie-sztuki, które staj si sztuk. Istniej jednak pewne rónice. Po pierwsze, gdy w przypadku dziel sztuki elementy nie-sztuki s intencjonalnie ,,wloone" w dzielo przez autora, to w wypadku obiektów artyfikowanych nie-sztuka znajduje si w dziele bez intencji autora12. Po drugie, pomimo i elementy nie-sztuki w dzielach zostaly zakwalifikowane jako sztuka ze wzgldu na ich warto dla znaczenia i interpretacji, nie nabywaj one adnych szczególnych cech estetycznych. Z drugiej strony, przedmioty bdce kandydatami do miana obiektów artyfikowanych mog uzyska swój ,,sztuko-podobny" status ze wzgldu na estetyczn jedno z dzielem wyjciowym. Powysze zestawienie zdaje si ukazywa ogóln relacj, jaka zachodzi pomidzy artyfikacj a estetyzacj. W przytoczonej przeze mnie opinii Naukkarinena i Leddy'ego artyfikacja jest postrzegana jako proces plasujcy si w szerokim spektrum estetyzacji. Wydaje si jednak, e mona na ow spraw spojrze nieco inaczej. Zauwamy, e elementy nie-sztuki zostaly uznane za cz dziela nie ze wzgldu na ich wlasnoci estetyczne, lecz w zwizku z interesem poznawczym i interpretacyjnym odbiorców. Innymi slowy, przypisanie wlasnoci estetycznych jakim przedmiotom nie przesdza o tym, e zostan one zakwalifikowane jako dziela sztuki. Paradoksalnie, przyklad przedmiotów artyfikowanych zdaje si potwierdza niniejsz tez. Bluszcz zostal artyfikowany nie tylko ze wzgldu na swoj estetyczn jedno z dzielem, ale take na jego znaczeniowe i ­ przede wszystkim ­ fizyczne zintegrowanie z dzielem sztuki miejskiej. Artyfikacja i estetyzacja ­ mimo e idce czsto ze sob w parze ­ s objawami innych procesów13. Estetyzacja jest to po prostu wzbogacenie jakiego przedmiotu o wlasno estetyczn. Artyfikacja natomiast moe wiza si z estetyzacj, lecz take moe wyj poza ni. Artyfikacja oznacza zaadaptowanie praktyk charakterystycznych dla produkcji przedmiotów sztuki, które nie zawsze maj charakter estetyczny. W wypadku obiektów artyfikowanych oznacza to przede wszystkim powizanie z istniejcymi ju dzielami sztuki. Powizanie to moe si odbywa zarówno na plaszczynie fizycznej, jak i czysto koncepcyjnie. Mówic wprost, estetyzacja jest mechanizmem kulturowym, natomiast artyfikacja ­ kulturowym i instytucjonalnym. Zawsze bowiem musz istnie jakie ramy instytucjonalne dla sztuki w ramach których (przeciw którym?) bdzie si dokonywa artyfikacja. 12 S one czsto ,,dolczane" przez odbiorców dziela. Gdyby dokonal tego autor, zawsze moglibymy powiedzie, e jest to po prostu cz dziela, a nie element artyfikowany. 13 Naturalnie artyfikacja moe nastpowa dziki estetyzacji. W takim jednak wypadku nie s to procesy tosame (chociaby ze wzgldu na brak czasowej korelacji midzy nimi). 4. Kilka inspiracji dla ontologii dziel sztuki W tym miejscu chcialbym wskaza na potencjalne inspiracje, jakie plyn z rozwaa nad artyfikacj (nawet w tak ogólnym zarysie, jak zostalo to przeze mnie przedstawione) dla ontologii tradycyjnie rozumianych dziel sztuki. Wemy pod uwag dwie kwestie. Po pierwsze, jeli artyfikacja i ontologia dziel sztuki rzeczywicie odwoluj si do tego samego pojcia sztuki, to zjawisko artyfikacji jest wyjtkowo czulym barometrem dla wszelkich zmian dokonujcych si w wiecie sztuki. Chodzi tutaj glownie o przemiany w konotacji pojcia dziela sztuki. Przedmioty artyfikowane ­ jako e definicyjnie nie mog by dzielami sztuki ­ zdaj spraw z pewnych koncepcyjnych ogranicze, które wiat sztuki (resp. krytyka artystyczna) naklada na dziela sztuki. Ontologia sztuki w swoich dociekaniach powinna bra pod uwag zmieniajce si koncepcje tego, co moe (i pod jakimi warunkami) by dzielem sztuki. Po drugie, artyfikacja ujawnia zloono takich procesów, jak estetyzacja czy komercyjny (publiczny) wymiar dziel sztuki. Wydaje si istotne, aby ontologia uwzgldniala szerokie spektrum pól teoretycznych, w jakich funkcjonuj dziela sztuki. W tym miejscu, posilkujc si badaniami nad zjawiskiem artyfikacji, chcialbym wskaza na inspiracje teoretyczne, jakie mog by czerpane przez ontologi dziel sztuki. 4.1. Uzyskujemy pewne informacje dotyczce istnienia i zmiany dziel sztuki w czasie. W analizowanym dziele street-artowym Swoon mamy do czynienia z czciowym poszerzeniem si jego materii. Poszerzenie to ma charakter wiadomy i temporalny14. Jego glównym celem jest uzyskanie jak najlepszej interpretacji dziela15. Mona powiedzie, e dzielo Swoon ma charakter otwarty ­ w nastpujcym sensie. (4) x jest ontologicznie otwarty, gdy: (i) x jest stworzony w chwili t1 przez osob A; (ii) x posiada w chwili t1 okrelon16 materi m nadan mu przez osob A; (iii) w chwili t2 osoba B17 ,,uzupelnia" materi x-a przez pewien ,,naddatek" m*; (iv) w chwili t3 x traci ,,naddatek" m*. Wicej na ten temat zob. Andrzejewski 2013. Warto zwróci uwag, e w tym wypadku nieuwzgldnienie obiektu artyfikowanego (bluszczu) jest prawie niemoliwe ze wzgldu na jego fizyczn integralno z dzielem wyjciowym. 16 Przez stwierdzenie, e jakie dzielo sztuki ma okrelon materi, rozumiem koniunkcj dwóch czynników. Po pierwsze, dzielo ma okrelone medium, oraz po drugie, ma okrelony zakres, tj. obszar czasoprzestrzenny, jaki zajmuje. 17 Moe to by jedna osoba bd te jaka grupa (np. krytyków lub widzów). Twórca B dokonuje uzupelnienia, kierujc si interesem interpretacyjnym wzgldem dziela x. Warto podkreli, i osoba B musi posiada jaki dobry powód, dla którego dokonuje ,,uzupelnienia" materii x18. Nieco inna sytuacja wystpuje wówczas, gdy mamy do czynienia z trwalym poszerzeniem materii dziela sztuki. W tym wypadku powiemy, e dzielo jest ontologicznie niezdeterminowane. Jego definicja jest nastpujca. (5) x jest ontologicznie niezdeterminowany, gdy: (i) x jest stworzony w chwili t1 przez osob A; (ii) x posiada w chwili t1 okrelon materi m nadan mu przez osob A; (iii) w chwili t2 osoba B ,,uzupelnia" materi x-a przez pewien ,,naddatek" m*; (iv) od chwili t2 m* staje si integraln czci m. Przykladem tak rozumianego dziela moe by obiekt Mermaid autorstwa wspomnianej juz artystki Swoon. Praca jest malowidlem ciennym umieszczonym na metalowej okiennicy i kawalku ceglanego muru. Tym, co pierwsze rzuca si w oczy, jest fakt, e autor umiecil swoje dzielo na dosy niecodziennej powierzchni. Z jednej strony mamy do czynienia z metalow okiennic, a zatem przedmiotem uytkowym. Z drugiej za sama okiennica i mur j okalajcy byly ju wczeniej poddawane rozmaitym artystycznym ,,eksperymentom" (moemy dostrzec lady innych graffiti, fragment namalowanego samochodu itd.). Materia ta, pomimo zdawaloby si okrelonego medium i zakresu, zmienia si jednak stopniowo w czasie. Za ów ,,przyrost" odpowiedzialne s ,,wizualne komentarze" (takie jak dodatkowe malunki na dziele, napisy, korozja trawica okiennic itp.), które s dodawane przez kolejnych odbiorców Mermaid. Te fizyczne ,,naddatki" m*, ingerujce w materi wyjciow m, staj si z czasem nierozerwaln czci interpretacyjn Mermaid (choby z tego powodu, e nie mamy ju dostpnego dziela w stanie z t1). Tym samym dochodzi do trwalego poszerzenia materii wyjciowej dziela. Oczywicie w chwili poszerzenia si dziela sztuki obiekty artyfikowane (np. inne napisy graffiti) przestaj by ,,sztuko-podobne" i staj si ,,pelnokrwist" czci dziela sztuki. W tym momencie widzimy, w jaki sposób artyfikacja moe sta si momentem wyjciowym dla tradycyjnie rozumianych, ale nietradycyjnie konstytuowanych dziel sztuki. 4.2. Prowadzi nas to bezporednio to postawienia pytania, co jest materi dziel sztuki. Dotychczasowe glosy w debacie na temat ontologii dziel sztuki skupialy si na tym, do jakiej kategorii ontologicznej one nale. Zwykle odpowiada si, e s przedmiotami fizycznymi (np. Rohrbaugh 2003), abstraktami (np. Jak ju widzielimy moe to by niemoliwo dowiadczenia i interpretacji dziela bez elementów, o które dzielo jest ,,poszerzane". Moe te tutaj chodzi o jakie instytucjonalne ramy odbioru dziela. Dilworth 2007) bd wprowadza si pewien rodzaj pluralizmu (np. Irvin 2008). Pomimo i wiele z tych rozwaa wnosi niezwykle wartociowe ustalenia do ontologii sztuki, trudno jest trafi na tekst bezporednio traktujcy o tym, czym jest materia dziel sztuki19. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest by moe fakt, e definicja materii dziela sztuki wydaje si banalna. (6) Materi dziela sztuki x jest to i tylko to, z czego sklada si x20. Zwyklo si uwaa, e kady rodzaj dziel sztuki ma dla siebie charakterystyczny budulec (tj. materi), np. obrazy malarskie skladaj si z plótna i farby, rzeby z kamienia bd stopu metalu itd.21 Dodatkowo definicja (6) jest intuicyjnie rozumiana jako odnoszca si do chwili kreacji dziela, tzn. elementy dziela (scil. materia) s w pelni konstytuowane w chwili kreacji przez artyst. Artyfikacja motywuje do przemylenia zagadnienia materii dziel sztuki. Zauwamy bowiem, e przedmioty codzienne s artyfikowane nie tylko ze wzgldu na fizyczn ingerencj w ich medium (np. poprzez estetyzacj), ale take przez nadanie im rozmaitych funkcji spoleczno-kulturowych, jakie przypisywane s dzielu sztuki22. Elementami, które skladaj si na dzielo, nie s tylko jego wlasnoci wynikajce z zastosowania okrelonego medium (np. rozmiar, ciar, faktura), ale take (jeli nie przede wszystkim) wlasnoci plynce z kulturowej recepcji dziela (np. oryginalno czy przelomowo)23. Warto zwróci uwag, e niektóre cechy tego typu s przypisywane dzielu dopiero Wyjtek stanowi tutaj prace traktujce o tzw. sztuce digitalnej. Najwyraniej niecodzienne medium, jakim jest Internet, zmusza badaczy do stawiania pyta o materi dziel. Zob. chociaby Ostrowicki 2006. 20 Okrelenie materii poszczególnych dziel sztuki nie jest spraw trywialn. Wydaje si, e satysfakcjonujcy sd estetyczny bd recenzja o x moe by wydany jedynie wówczas, gdy uwzgldniamy cal materi x. 21 Dziwi nieco fakt, e aden z badaczy opowiadajcych si za tez o nieidentycznoci dziel sztuki z przedmiotami fizycznymi nie zainteresowal si kwesti materii sztuki (zob. np. Margolis 1974; Lamarque 2010). Przecie skoro dzielo sztuki (rzeba) jest nieidentyczne ze swoim fizycznym nonikiem (np. kawalkiem granitu), to powstaje pytanie, z czego jest zbudowane dzielo sztuki. Samo stwierdzenie, do jakiej kategorii ontologicznej naley dzielo (np. abstrakt), nie wydaje si odpowiedzi satysfakcjonujc. 22 To wlanie nazywa Leddy ,,artyfikacj glbok". ,,Glboka artyfikacja czerpie z cech sztuki zwizanych ze znaczeniem, samowiadomoci, refleksj nad czyj kultur oraz eksploracj kondycji ludzkiej" (Leddy 2012). 23 Co ciekawe, przeciwnik tez o zmianie dziel w czasie ­ Jerrold Levinson ­ zdaje si traktowa materi dziel sztuki jako co szerszego ni tylko ich medium, tzn. gdy mówi o zmianie dziela (a nie zmianie interpretacji!), ma na myli glównie jego warstw znaczeniow, która jest ufundowana na medium, ale nie jest z niego zbudowana (por. Levinson 1987). po uplywie jakiego czasu od ich stworzenia24. Sugeruje to ponowne zbadanie stosunku, w jakim pozostaje do siebie medium i dzielo sztuki. 4.3. W nawizaniu do powyszych uwag moemy sformulowa nastpujce pytanie. Co pozwolilo dzielom sztuki miejskiej zmodyfikowa ich materi? Albo lepiej: co powoduje, e pewne dziela sztuki mog zmienia swoj materi w czasie, a inne nie? Jedn z intuicyjnych odpowiedzi byloby stwierdzenie, e to artysta, poprzez np. kontekst prezentacji pracy, zdeterminowal moliwo zmiany materii dziela sztuki. Taki pogld zdaje si utrzymywa m.in. Sherry Irvin (2008), która twierdzi, e artysta kadorazowo okrela ,,parametry" dziela sztuki, tj. jego ramy interpretacyjne, które determinuj kategori ontologiczn dziela sztuki25. Pomimo i sympatyzuj ze stanowiskiem Irvin, nie mog uzna go za pelne wyjanienie zjawisk, jakie maj miejsce w wiecie sztuki. Artyfikacja zdaje si wskazywa, e odbiorcy kieruj si pewnymi pragmatycznymi procedurami interpretacyjnymi, które wplywaj na to, co kwalifikowane jest jako dzielo sztuki26. Oczywicie artysta ma spory wplyw ma modyfikacj tych interesów poznawczych, ale nie on jedyny. Czyni to take kuratorzy i krytycy sztuki, którzy tworz normatywne ramy27 dla odbioru dziel sztuki. Tym samym oni take modyfikuj interes poznawczy odbiorców dziela. Procesy artyfikacji zdaj si ukazywa, e kategoria ontologiczna, do jakiej naley dzielo sztuki, jest zdeterminowana przez wiele procesów o naturze czysto spolecznej i aby je zrozumie, naley przesta myle o dziele sztuki jako o przedmiocie ,,izolowanym". 24 Tak si dzieje np. z wlasnoci przelomowoci czy oryginalnoci. W momencie gdy wiat sztuki (krytycy, odbiorcy) dokonuje po raz pierwszy przypisania tych wlasnoci okrelonemu dzielu, mamy do czynienia z sdem krytycznym. Natomiast w miar rozwoju spolecznej recepcji dziela moemy powiedzie, i owe cechy staly si jego czci, gdy bez ich percepcji wydaje si niemoliwe kulturowe dowiadczanie dziela. Gdybymy np. w ocenie Czarnego kwadratu na bialym tle Malewicza nie uwzgldnili jego przelomowoci, z pewnoci bylby to sd niepelny o dziele. 25 Konsekwencj takiego pogldu jest np. moliwo, e dzielo sztuki, które bdzie wyglda jak przedmiot fizyczny, w rzeczywistoci bdzie abstraktem (por. Irvin 2008). Aczkolwiek, na co Irvin nie zwraca uwagi, take artysta natrafia na pewne ograniczenia wzgldem konstrukcji ,,parametrów". Na przyklad jeli chce wykona obraz malarski, to musi mie on posta przedmiotu fizycznego. Wydaje si, e wiat sztuki (niezaleny od artysty) dyktuje take pewne ogólne normatywne reguly odnonie do tego, jak maj wyglda (oraz istnie) poszczególne typy dziel sztuki. 26 Miejmy na uwadze, i dziela sztuki s bytami intencjonalnymi, tzn. ich sposób istnienia zaley (po czci) od tego, w jaki sposób wyobraamy sobie ich istnienie. 27 Na przyklad poprzez odpowiedni aranacj przestrzeni wystawienniczej i jej oddzialywanie na znaczenie dziela sztuki (zob. chociaby Putnam 2001). 5. Wnioski Glównym celem mojego eseju bylo wykazanie, i badania nad zjawiskiem artyfikacji mog w twórczy sposób przyczyni si do rozwoju ontologii tradycyjnie rozumianych dziel sztuki. Do ustale poczynionych w niniejszym eseju mona zaliczy: (a) klaryfikacj pojcia artyfikacji oraz jego odrónienie od estetyzacji, (b) wskazanie interesu poznawczego odbiorców jako czynnika sprzyjajcego konstytuowaniu si dziel sztuki, oraz (c) potrzeb zbadania kwestii materii dziel sztuki. Pomimo e niektóre tezy mog budzi wtpliwoci (np. kwestia spontanicznego ,,poszerzania" si dziel sztuki miejskiej) bd domagaj si szerszej analizy, wydaje mi si, e zostalo wykazane, i osiganie statusu ,,bycia-dzielem-sztuki" zaley w znacznej mierze od takich czynników, jak akt twórczy i recepcja spoleczna, których moc jest podkrelana przez procesy artyfikacji. Bibliografia Andrzejewski A. (2013), Autonomia i nieautonomia dziela sztuki. Uwagi z perspektywy analitycznej, w: T. Pkala (red.), Powrót modernizmu?, Lublin, s. 193­208. Dilworth J. (2008), The Abstractness of Artworks and Its Implications for Aesthetics, ,,Journal of Aesthetics and Art Criticism" 4 (66), s. 341­353. Hick H. (2010), When a Work of Art is Finished?, ,,Journal of Aesthetics and Art Criticism" 1 (66), s. 67­76. Irvin Sh. (2008), The Ontological Diversity of Visual Artworks, w: K. Stock and K. Thomson-Jones (ed.), New Waves in Aesthetics, Macmillan. Kraut R. (2010), Artworld Metaphysics, Oxford University Press. Lamarque P. (2010), Work and Object: Explorations in the Metaphysics of Art, Oxford University Press. Leddy T. (2012), Defending Everyday Aesthetics and the Concept of `Pretty', ,,Contemporary Aesthetics", vol. 10. Levinson J. (1987), Artworks and the Future, w: T. Anderberg, T. Nilstun, I. Persson (ed.), Aesthetic Distinction, Lund. Levinson J. (2007), Aesthetic Contextualism, ,,Postgraduate Journal of Aesthetics", vol. 4, nr 3, s. 1­12. Margolis J. (1974), Works of Art as Physically Embodied and Culturally Emergent Entities, ,,British Journal of Aesthetics" 3 (14), s. 187­196. McIver Lopes D. (2007), Art Without ,,Art", ,,British Journal of Aesthetics" nr 1 (47), s. 1­15. Naukkarinen O. (2012), Variations in Artification, ,,Contemporary Aesthetics", Special Issue 4. Ostrowicki M. (2006), Wirtualne realis. Estetyka w dobie elektroniki, Kraków. Putnam J. (2001), Art and Artifact: The Museum as Medium, Thames & Hudson. Riggle N. (2010), Street Art: The Transfiguration of the Commonplaces, ,,Journal of Aesthetics and Art Criticism" 3 (68), s. 243­257. Rohrbaugh G. (2003), Artworks as Historical Individuals, ,,European Journal of Philosophy", 2 (11), s. 177­205. Zangwill N. (2008), Aesthetic Creation, Oxford University Press. Streszczenie Glównym celem artykulu jest pokazanie, w jaki sposób ontologia dziel sztuki moe czerpa badawcze inspiracje od najnowszych przejawów twórczoci artystycznej, czstokro sytuujcych si poza instytucjami sztuki. Artyfikacja, czyli lczenie sztuki z nie-sztuk, jest przykladem takiego fenomenu. W pierwszej kolejnoci przedstawiam i analizuj pojcie artyfikacji autorstwa Ossiego Naukkarinena, ze szczególnym uwzgldnieniem warunków koniecznych i wystarczajcych dla jego zajcia. W drugiej czci zostaje ukazana ogólna struktura przedmiotów artyfikowanych oraz ich relacja do dziel sztuki zawierajcych elementy nie-sztuki. W czci trzeciej rozwaam, jak badania nad artyfikacj mog si przyczyni do rozwoju ontologii tradycyjnie pojmowanych dziel sztuki. Wskazuj tu dwa moliwe pola bada: moliwo substancjalnej zmiany dziel sztuki w czasie oraz brak tosamoci pomidzy materi dziel a ich medium.

Journal

Przeglad Filozoficzny - Nowa Seria – de Gruyter

Published: Mar 1, 2013

There are no references for this article.