Access the full text.
Sign up today, get DeepDyve free for 14 days.
Loading next page...
/lp/de-gruyter/widzialno-niewidzialnego-las-meninas-diega-vel-zqueza-1xrG9m9wNp
- Publisher
- de Gruyter
- Copyright
- Copyright © 2013 by the
- eISSN
- 1230-1493
- DOI
- 10.2478/pfns-2013-0014
- Publisher site
- See Article on Publisher Site
Abstract
Przegld Filozoficzny Nowa Seria R. 22: 2013, Nr 1 (85), ISSN 12301493 DOI: 10.2478/pfns-2013-0014 Zbigniew Ambroewicz Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza Slowa kluczowe: D. Velázquez, M. Merleau-Ponty, Las Meninas, widzialno, indywidualizm, perspektywa, apollisko, dionizyjsko, sokratyzm Przedmiotem moich rozwaa jest jeden z najslynniejszych obrazów w historii sztuki Las Meninas, czyli Panny dworskie, pdzla hiszpaskiego mistrza Diega Velázqueza. Dzielo, powstale w roku 1656, na cztery lata przed mierci malarza, stalo si przedmiotem wielu, czsto wykluczajcych si interpretacji. Nie jest moim zamierzeniem prezentacja i odnoszenie si do bogatej literatury dotyczcej Las Meninas. W swojej interpretacji, inspirowanej pewnymi wtkami niektórych dotychczasowych analiz, wspartej znan Nietzscheask dystynkcj, a take wizj wiata zbudowan przez Maurice'a Merleau-Ponty'ego, staram si znale dla dziela Velázqueza metafizyczny fundament, a jednoczenie umieci je w szerszym kulturowym i filozoficznym kontekcie, pokaza je jako szczególne zjawisko postpujcej indywidualizacji w myleniu, odczuwaniu i zachowaniu, indywidualizacji jake charakterystycznej dla rozkwitajcej nowoytnoci. Wielu interpretatorów sdzi, e Las Meninas byly prawdopodobnie w zamierzeniu prób uchwycenia calkiem przypadkowego zdarzenia z ycia dworu królewskiego. Obraz przedstawia dziewi (a moe jedenacie?) osób i jednego psa, zgromadzonych w pomieszczeniu, które wielu uwaa za cz pracowni malarza, znajdujcej si w królewskim zamku Alkazar w Madrycie. Centralne miejsce poród przedstawionych postaci zajmuje ubrana w bial sukni infantka Malgorzata. Dziewczynka uchwycona zostaje w gecie odwracania Zbigniew Ambroewicz glowy i przenoszenia spojrzenia w nasz stron. Na lewo, klczc, patrzy na ni mloda dwórka; wlanie podaje ksiniczce napój. Z drugiej strony infantki, ze wzrokiem utkwionym w naszym kierunku, sklada si do oddania uklonu kolejna dwórka. W dolnym prawym rogu obrazu umieszczone s trzy postaci: patrzca na nas karlica, ubrana w granatow sukni, oraz karzelek, calkowicie pochlonity zabaw ze spokojnie spoczywajcym wielkim psem. Za klaniajc si dwórk stoj pogrone w spokojnej rozmowie dwie postaci: ochmistrzyni dworu Marcela de Uloa i ochmistrz Diego Ruiz de Azcona. Lew cz drugiego planu zajmuje obejmujcy nas spojrzeniem sam Diego de Velázquez1 na chwil oderwany od malowania stojcego przed nim olbrzymiego plótna, wkrótce zapewne powróci do pracy. Niemal w centrum obrazu otwieraj si drzwi, ukazujc schody, prowadzce w gór w bliej nieokrelon, wypelnion wiatlem przestrze. Na schodach, uchwycony najprawdopodobniej w ruchu w gór, stoi mczyzna, marszalek królowej, José Nieto Velázquez. Wreszcie pomidzy otwartymi drzwiami a malujcym Velázquezem odkrywamy dwie dziwnie jawice si postaci. Niezwyklo tej obecnoci polega na tym, e s to odbicia w zwierciadle, odbicia stojcych gdzie w pobliu, lecz poza zasigiem naszych oczu króla Filipa IV i jego malonki Marianny Austriaczki. Dalsze plany i górne partie obrazu pogrone s w pólmroku lub w calkowitych niemal ciemnociach. wiatlo padajce z prawej strony, z niewidocznych okien, owietla w pelni jedynie bial posta infantki, a take w znacznym stopniu karlic i obie dwórki. adna reprodukcja nie jest w stanie odda wraenia, jakie robi oryginal, dzielo o wymiarach 318 × 276 cm. Ludzkie postaci osigaj na nim wymiary niemal naturalne, co wywoluje w widzu niesamowite wraenie prawdziwie nierzeczywistej realnoci... Niezwyklo Las Meninas zostala rozpoznana bardzo szybko. Pierwszy znany opis obrazu wyszedl spod pióra hiszpaskiego teoretyka sztuki i malarza Antonia Palomina de Castro y Valezco, który w ksidze powiconej mistrzom hiszpaskiego malarstwa o interesujcym nas arcydziele napisal przedziwnie nielogiczne zdanie: ,,To, co jest opowiedziane, jest niezwykle; jest to nowa fantazja, wrcz brak slów, by odda wdzik i zrczno tego dziela; jest ono bowiem prawd, a nie malarstwem"2. Palomino twierdzi oto, e obraz jest jakby opowieci, ale wyranie nie moe si zdecydowa: opowieci fan1 O postaci malarza jako o Diegu Velázquezie pisano ju trzydzieci lat po powstaniu obrazu. Szybko rozpoznano te pozostale osoby. Wspomina o tym Andrzej Witko: ,,Inwentarze z 1686 i 1700 roku dodaj tylko, i Velázquez przedstawil na tym obrazie samego siebie. (...) Ju w 1724 roku Antonio Palomino de Castro y Velazco w swoim slynnym dziele El Museo Pictórico y Escala Óptica zidentyfikowal niemal wszystkie osoby ukazane na obrazie", A. Witko, ,,Wprowadzenie", w: tene (red.), Tajemnica Las Meninas. Antologia tekstów, Kraków 2006, s. 12. 2 Tame, s. 15. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza tastyczn czy te prawdziw... Swoj prawdziwoci wykracza poza konwencje sztuki, ale prawd osiga wlanie dziki wdzikowi i zrcznoci, walorom przynalenym dobrej sztuce. Jednake okrelenie ,,nowa fantazja" moe mie znaczenie nieco inne od dzisiejszego. Siedemnastowieczny autor Dialogów o malarstwie, Vicente Carducha, wyjania sens slowa ,,fantazja" jako calkiem nowy pomysl twórczy malarza, wdrujcego niczym kozica po ,,drogach trudnych, badajcego nowe koncepcje i mylcego w sposób wysoce odmienny, niezwyczajny"3. Czy idc zatem tak now ciek, dotrzemy gdzie poza malarstwo, a do samej prawdy, do jakiej istoty rzeczywistoci? Autorzy piszcy o Las Meninas zwykli powtarza opini nadwornego malarza króla Hiszpanii Karola II, Luki Giordano (16341705), który mial nazwa dzielo Velázqueza ,,teologi malarstwa". Zdaniem dziewitnastowiecznego niemieckiego historyka sztuki, Carla Justiego, okrelenie to umiejscawia wielkie dziela w pobliu boskoci, sugeruje, e prawdziwa sztuka ma w sobie pierwiastek nadprzyrodzony. Moe dlatego na cianie, nad zwierciadlem z odbiciem pary królewskiej umiecil Velázquez pogrone niemal w calkowitym mroku dwa obrazy, interpretowane czsto jako swego rodzaju komentarz do sceny rozgrywajcej si w Las Meninas. Skrupulatni badacze rozpoznali w wiszcych na cianie malowidlach kopie dziel przedstawiajcych sceny z mitologii: Pallas i Arachne Rubensa oraz Apolla i Marsjasza Jordaensa4. Arachne i Marsjasz omielili si wspólzawodniczy z bogami, Arachne z Aten w tkactwie, Marsjasz z Apollinem w muzyce. Konkurowanie z niemiertelnymi skoczylo si dla obojga tragicznie: ludzka pycha zostala ukarana. Czy jednak dowodzi to wyszoci boskiej sztuki nad ludzkim rzemioslem, jak chce Charles de Tolnay?5 A moe raczej wiksze znaczenie ma tu sposób eksponowania mitologicznych scen w pólmroku, odbierajcy im pierwszoplanowo, odsuwajcy od wiatla prawdy... To, co Velázquez mylal o ludzkich pretensjach do boskoci, wyraa, jak mona sdzi, obraz Przdki (Las Hilanderas). Pierwszy plan zajmuje warsztat przdzalniczy wraz z wykonujcymi swoj prac kobietami, w glbi za, na cianie, wisi tkanina, na której rozgrywa si mitologiczna scena z udzialem Ateny i Arachne. miertelni na tle mitu wyglda to jak mitologizacja zwyklych ludzi, przebóstwienie ich twórczych dziala, nadanie im nieomal nadprzyrodzonego sensu. Czy Las Meninas maj tego rodzaju ,,diwinizacyjne" ambicje, czy te raczej teologi malarstwa Cyt. za: F. Marias, Gatunek Las Meninas: uslugi rodziny, przel. D. Kucala, w: tame, s. 262. 4 Wedlug Charlesa de Tolnaya, Carl Justi pierwszy rozpoznal obraz Apollo i Marsjasz. Z kolei hiszpaski historyk sztuki F.J. Sánchez Cantón w 1943 roku zidentyfikowal oba obrazy, zob. Ch. de Tolnay, Las Meninas Velázqueza. Interpretacja, przel. E. Damasiewicz, w: A. Witko (red.), Tajemnica Las Meninas. Antologia tekstów, s. 63, przyp. 4. 5 Zob. tame, s. 61. Zbigniew Ambroewicz mona pojmowa na sposób arystotelesowski, niczym primam philosophiam sztuki, badajc przyczyny i istot tworzenia, a w dalszej perspektywie caloci bytu? By moe jednak pierwsze rozumienie nie wyklucza drugiego? II W kadym dziele sztuki to, jak jest ono zrobione, technika wykonania, stylistyczne ujcie odgrywaj zasadnicz rol w krystalizowaniu si znacze. Obraz, jak powiada filozof, to ,,czysta widzialno"6. Widzialno, bo jedyn form jego odbioru moe by widzenie. Widzialno, bo powstal jako próba odwzorowania widzenia artysty. Dlatego styl obrazu nie tylko wyraa okrelone tendencje estetyczne epoki, ale stanowi zapis sposobu patrzenia. Maurice Merleau-Ponty zauwaa, e samo postrzeenie jest stylizacj. W kadym spostrzeeniu dokonujemy mimowolnej interpretacji, zatem i deformacji rzeczywistoci. Dziki temu pojawia si sens. Merleau-Ponty pisze: ,,Wystarczy, e poród pelni rzeczy wylobimy pewne zaglbienia, pewne szczeliny a robimy to przez cale ycie aby zawitalo na wiat to, co jest mu najbardziej obce: sens"7. Ekspresja w sztuce, mówi dalej francuski filozof, to nic innego, jak przedluenie sensotwórczego postrzeenia, inaczej to wynik spotkania artysty ze wiatem. Wedle Ortegi y Gasseta, Velázquez zasadniczo przeciwstawial si tendencjom typowym dla XVII wieku, odchodzil bowiem od formul malarskich modnych poród barokowych artystów. Jednake przed atmosfer epoki i krcymi w niej mylami nie sposób calkiem umkn. Przyznaje to ostatecznie sam Ortega, widzc w dziele Velázqueza odpowiednik kartezjanizmu: ,,Jeden i drugi doprowadzaj wic w swojej dziedzinie do takiej samej przemiany. Kartezjusz sprowadza mylenie do racjonalizmu, natomiast Velázquez ogranicza malarstwo do wizualnoci. Obaj bocz si na wiat i kieruj w stron przyszloci"8. I nie chodzi tu oczywicie o to, by dowie, e wizualno ma wiele wspólnego z racjonalizmem. Velázquez razem z Kartezjuszem odchodz od realistycznej w sztuce i scholastycznej w filozofii obiektywistycznej iluzji, jakoby moliwa byla holistyczna harmonia midzy ludzkim podmiotem a wiatem przyrody. Ale kartezjaskie poszukiwanie pewnoci poród zmiennej rzeczywistoci znajdujemy równie w yciu snem, dramacie jednego z najslynniejszych hiszpaskich pisarzy tej epoki, Calderóna de la Barki. 6 Zob. L. Wiesing, Widzialno obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, przel. K. Krzemieniowa, Warszawa 2008. 7 M. Merleau-Ponty, Postrzeganie, ekspresja, sztuka, przel. E. Biekowska, w: M. Merleau-Ponty, Proza wiata. Eseje o mowie, red. S. Cichowicz, Warszawa 1999, s. 193. 8 J. Ortega y Gasset, Velázquez i Goya, przel. R. Kalicki, Warszawa 1993, s. 48. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza III Odkrycie perspektywy uwaane jest zapewne slusznie za wielkie osignicie w sztuce obrazowania. Jednak, jak przypomina Merleau-Ponty, dowiadczenie wielu malarzy wskazywalo im, e nawet perspektywa linearna nie jest w stanie w pelni odda wszystkich subtelnoci tego, co si widzi i tego, jak si widzi. Malarstwo klasyczne poszukiwalo typowoci i ogólnoci, dlatego wystudiowana z pietyzmem perspektywa jest w istocie widokiem znikd, cho aspiruje do bycia spojrzeniem w pelni ludzkim. Merleau-Ponty uwaa za rzecz oczywist, e opracowany w czasach renesansu rzut perspektywiczny stanowi jeden z wielu moliwych, uwarunkowany kulturowo sposób widzenia przestrzeni. Tego rodzaju ujcie rzeczywistoci nazywa Merleau-Ponty widzeniem sztucznym, ,,skonstruowanym". W widzeniu swobodnym, nieuwarunkowanym przez wykoncypowany pomysl geometrycznej perspektywy, przedmioty ,,walcz" o moje spojrzenie, domagaj si mojej uwagi i bycia na pierwszym planie. Dowiadczam tu ,,wiata pelnego rzeczy nieprzeliczonych i domagajcych si wylcznoci (...), wiata, który mona ogarn tylko w przebiegu czasowym, stopniowo, gdzie kady zysk jest zarazem strat"9. W widzeniu sztucznym ,,przedmioty bliskie trac co ze swej napastliwoci", przestaj narzuca si i zagraa. Zdaniem francuskiego fenomenologa, ten rodzaj perspektywy ustanawia panowanie podmiotu poznajcego nad przestrzeni i rzeczami, stwarza wic nie tylko poczucie bezpieczestwa, ale i daje swego rodzaju wladz. Interpretacj t zdaje si potwierdza zastosowanie perspektywy linearnej w scenografii renesansowego i barokowego dworskiego teatru wloskiego, gdzie zludzenie glbi osigano poprzez odpowiednio ustawione, pokryte malowidlami konstrukcje. Jednak, by efekt zludzenia glbi byl pelny, widz powinien siedzie dokladnie naprzeciwko punktu, w którym zbiegaly si perspektywiczne linie, a widzem tym mogla by tylko jedna osoba wladca, wlaciciel lub sponsor teatru10. W istocie, wbrew zamierzeniom renesansowych twórców, tego rodzaju perspektywa, bdc spojrzeniem ,,prawdziwym", a zatem uprzywilejowanym, M. Merleau-Ponty, Proza wiata, dz. cyt., s. 184. Kazimierz Braun, reyser i autor ksiki o historii teatru, pisze: ,,Teatr barokowy mial scen «pudelkow», przeznaczon do ewokowania iluzji, opartej na perspektywie. W XVII i XVIII wieku na rodku parteru zasiadal król, ksi, mecenas, pan. To wlanie w miejscu, gdzie stal jego fotel, zbiegaly si linie perspektywy dekoracji, malowanych na plaskich zastawkach. Centrum teatru znajdowalo si na widowni. (...) Dawna dekoracja iluzyjna i inscenizacja iluzyjna komponowane byly tak, by ludzi widza. Byly przygotowane dla widza i z punktu widzenia widza", K. Braun, Wielka Reforma teatru w Europie, Ludzie idee zdarzenia, Wroclaw 1984, s. 39. Takiemu traktowaniu sceny Braun przeciwstawia wprowadzone w XIX wieku naturalistyczne koncepcje, gdzie centrum teatru stala si scena, a wszystkie zabiegi inscenizacyjne, lcznie z dekoracjami, podporzdkowane byly nie wygodzie widza, ale dzialaniom postaci scenicznych. Równie aktorzy na scenie grali tak, jakby publiczno nie istniala, a na jej miejscu Zbigniew Ambroewicz oddaje nie tyle ludzkie widzenie rzeczy, ile raczej ,,wiedz o ludzkim widzeniu wiata"11 i dlatego zasluguje na miano boskiego lub... powinnociowego: ,,Twierdzenie, e okrg widziany z boku widziany jest jako elipsa, jest równoznaczne z zastpieniem postrzegania rzeczywistego przez schemat tego, co powinnimy zobaczy, gdybymy byli aparatem fotograficznym"12. Co zatem widzimy? Merleau-Ponty podkrela, e nasze widzenie nigdy nie jest statyczne ani te nie generuje obrazów przedmiotów zbudowanych z idealnych bryl geometrycznych. W rzeczywistoci widzimy wic ,,form oscylujc wokól elipsy, nie bdc jednake elips"13. Ta nieprecyzyjno w definiowaniu bierze si std, e zdaniem francuskiego filozofa, uchwytywanie przestrzeni nie jest czynnoci intelektualn, lecz wie si wylcznie z ludzk cielesnoci, cialo za nie tkwi w przestrzeni niczym jedna z rzeczy. Poruszajc si, uczestniczy niejako, wspólnie ze wzrokiem, w rozpoznawaniu przestrzeni. Dlatego, wbrew racjonalnym schematom, ,,ksztalty przestrzenne lub odlegloci s stosunkami zachodzcymi nie tyle midzy rónymi punktami obiektywnej przestrzeni, ile midzy nimi a rodkiem perspektywy, którym jest nasze wlasne cialo"14. Merleau-Ponty proponuje zatem swego rodzaju cielesn subiektywizacj postrzeenia, konstruuje fenomenologi bdc now wersj antyintelektualistycznej metafizyki à la Bergson. Szczególnie interesujco wyglda tu mianowanie mojego ciala ,,rodkiem perspektywy". Takie ujcie moe sugerowa tzw. perspektyw odwrócon, stosowan w ikonach. Linie takiej perspektywy zbiegaj si (mniej wicej) po przeciwnej stronie ni w perspektywie geometrycznej, czyli w jakim punkcie ,,przed" obrazem. Jak to okrela Maciej Kociuba, ,,wiat przedstawiony na ikonie rozszerza si w rozbien, nieogarnion przestrze, która antycypuje porzdek nadprzyrodzony"15. Z kolei, kontynuuje Kociuba, punktem zbienym ,,przed obrazem" jest czlowiek, uznany za ,,wyróniony topos rzeczywistoci, do której ikona odsyla"16. W ten sposób uzyskuje si obraz syntetyczny, polegajcy na polczeniu widoków z rozmaitych punktów obserwacji, a sam podmiot nabiera nie- znajdowala si czwarta ciana pudelkowej sceny. Rozbicie dawnej iluzyjnoci sluy mialo jak najpelniejszemu naladowaniu ycia. 11 M. Merleau-Ponty, Zludzenie obiektywizmu, przel. M. Ochab, w: M. Merleau-Ponty, Oko i umysl. Szkice o malarstwie, opr. S. Cichowicz, Warszawa 1996, s. 103. 12 M. Merleau-Ponty, Wtpienie Cezanne'a, przel. M. Ochab, w: M. Merleau-Ponty, Oko i umysl, dz. cyt., s. 78. 13 Tame. 14 M. Merleau-Ponty, Wyznanie wiary, przel. S. Cichowicz, w: M. Merleau-Ponty, Proza wiata, dz. cyt., s. 28. 15 M. Kociuba, Antropologia poznania obrazowego. Rola obrazu i dyskursu w poznawczym ujmowaniu wiata, Lublin 2010, s. 205. 16 Tame, s. 210. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza zwyklego dynamizmu ,,gdy widzi tak, jak gdyby okral ogldane rzeczy"17, ale jednoczenie ma wraenie, e to calo bytu okra jego samego. Taka perspektywa, uchylajca reguly geometrii, ma jak sugeruje autor wyobraa drog do pelnej wiedzy, która jest udzialem Boga. Wiedza stanowi wic konsekwencj widzenia. A skoro tak, dodajmy, nie dziwi, e w perspektywie odwróconej, inaczej ni w geometrycznej, absolutny i obiektywny punkt widzenia, stale wpatrzony w znajdujcy si dokladnie naprzeciwko patrzcy podmiot, tkwi gdzie wewntrz obrazu. Ten rodzaj perspektywy wydaje si bliski intuicjom Merleau-Ponty'ego, wedle którego podmiot tworzy si nieustannie w relacji zmyslowo-intelektualnej z otaczajcymi go przedmiotami i innymi ni on podmiotami. Ale czy taka przestrze moe mie co wspólnego z obrazem Velázqueza? Joel Snyder, cho sdzi, e nie naley czyni z perspektywy centralnego problemu Las Meninas, zauwaa, i Velázquez zrobil wiele, by perspektywa jego obrazu stala si intrygujca. Umieszczenie wielkiego blejtramu po lewej stronie obrazu, który zaslania nie tylko cal lew cian, ale i jakiekolwiek zbiene linie, namalowanie jednolitej podlogi bez adnych znaków wskazujcych geometri sali, wreszcie zaslonicie przez postaci linii zetknicia si posadzki ze cian z prawej strony wszystkie te zabiegi malarza mialy na celu, jak uwaa Snyder, swego rodzaju zmylenie widza. Na domiar tam, gdzie moemy dostrzec jakie linie ortogonalne, czyli na górze po prawej stronie, widzimy je pod postaci czciowo ukrytych w cieniu i uciekajcych przed naszym wzrokiem gzymsów na granicy sufitu i ciany, a caly ten fragment obrazu jak si wyraa Snyder ,,o niskiej wartoci estetycznej, prawie pozbawiony koloru, nie wzbudza bezporedniego zainteresowania"18. Te wszystkie uwagi bynajmniej nie prowadz Snydera do zanegowania ,,poprawnoci" perspektywy w Las Meninas przeciwnie, zamieszcza dwa rysunki, na których przedstawia hipotetyczny wygld lewej ciany po usuniciu wielkiego blejtramu, zgodny ze schematem perspektywy linearnej. Bardzo wnikliwie bada perspektywistyczne nieoczywistoci obrazu Maciej Kociuba. Zauwaa on przede wszystkim pojawienie si w niektórych miejscach Las Meninas tzw. efektu escherowskiego (nazwanego tak od nazwiska holenderskiego grafika Mauritsa C. Eschera), a w szczególnoci dodajmy pewnej odmiany tego efektu, zwanej trójktem Penrose'a. W fenomenie tym powierzchnie widziane przez nas jako zewntrzne niepostrzeenie staj si wewntrzne, wklsle zmieniaj si w wypukle... Efekt Eschera Kociuba znajduje na prawej cianie, nad glow karlicy Maribarboli, gdzie widniej ledwo Tame, s. 208. J. Snyder, Las Meninas i ,,zwierciadlo ksicia", przel. M.A. Urbaska, w: A. Witko (red.), Tajemnica Las Meninas, dz. cyt., s. 178. Zbigniew Ambroewicz widoczne okna, a pomidzy nimi krawdzie obrazów. Kociuba wskazuje na jeszcze kilka dziwnych odchyle od tradycyjnej perspektywy. Pdzle trzymane przez posta wyobraajc Velázqueza nieoczekiwanie spoczywaj na peruce klczcej dwórki, która przecie znajduje si znacznie przed malarzem. Autor komentuje: ,,Malarz wyglda, jak gdyby nie miecil si midzy ram monstrualnie duego blejtramu a pochylonymi plecami klczcej dziewczyny. Sprawia to wraenie, jakby zostal tu umieszczony na samym kocu, ju po namalowaniu caloci"19. Dziwne wydaje si polskiemu autorowi, konstatowane ju przez Snydera, niedbale potraktowanie na obrazie podlogi, a byl to przecie jeden z tych elementów, który ówczeni malarze oddawali z du dokladnoci. Nie jest to posadzka kamienna, pokryta sugerujcymi kierunek biegu linii perspektywy kaflami, nie wyglda równie na podlog drewnian. Nic nie wskazuje równie na to, by posadzk pokrywal dywan nie wida charakterystycznej faktury. Równie owietlenie zdaje si nieco mylce, co prowadzi Kociub do wniosku, i ,,na podstawie sposobu operowania przez artyst wiatlocieniem nie sposób dociec rozkladu kierunków, z jakich pada wiatlo"20. Pojawia si wreszcie ogólna konstatacja o rzec by mona ,,nieprawidlowej" kompozycji obrazu, zwlaszcza z punktu widzenia dzisiejszej fotograficznej estetyki. Wielki, ciemny i brzydki sufit oraz równie ciemne i due przestrzenie slabo widocznych obrazów wydaj si zupelnie zbdne... Oczywicie, s one zbdne pozornie. Zapewne chodzilo o uzyskanie efektu ,,abiej perspektywy": kiedy patrzymy na sufit, odnosimy wraenie, e pomieszczenie jest bardzo wysokie, a my znalelimy si blisko podlogi; kiedy jednak spogldamy na postaci, wraenie to zmienia si i zaczyna si nam wydawa, e jestemy znacznie wyej21. Có jednak wynika z tych jak slusznie sdzi Kociuba nieprzypadkowych ,,deformacji" i ,,usterek"? Jego zdaniem, Velázquez próbuje polczy w jedno tradycyjn perspektyw linearn z perspektyw blisk obrazowaniu typowemu dla ikon. Jak to ujmuje autor, hiszpaski malarz dy do pogodzenia widzenia trójwymiarowego pojedynczego przedmiotu z widzeniem calociowym, dookolnym. Uzyskan w ten sposób perspektyw Kociuba nazywa ,,ugit", czyli tak, która ,,sprowadza obiekty znajdujce si wokól obserwatora do jednej perspektywy quasi-linearnej"22 i to przedstawionej na jednym planie. Nie mamy tu co prawda do czynienia z niemoliw do osignicia syntez dwóch optyk, lecz raczej ze zblieniem si do siebie dwóch obcych sobie horyzontów. 19 M. Kociuba, Antropologia..., dz. cyt., s. 213. Jak dodaje autor, trafno tego wraenia potwierdzaj badania aparatem Roentgena: wczeniej w miejscu tym widniala inna posta. 20 Tame, s. 217. 21 Zob. tame, s. 223. 22 Tame, s. 226. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza Doniosl konsekwencj tego zblienia jest spotkanie si dwóch epistemologii. Pierwsz z nich zwile opisa mona nastpujco: ,,mie moliwie wyczerpujc wiedz o kadym przedmiocie" drug za tak oto: ,,wiedzie wiele (wszystko) o calym otaczajcym wiecie"23. W pierwszym przypadku, pochodnym wobec perspektywy geometrycznej, podmiot jak wyjania Kociuba znajduje si na zewntrz opisywanej rzeczywistoci, w drugim, pokrewnym przedstawieniom ikonicznym zostaje przez ni ogarnity. Inaczej rzecz ujmujc, pierwsza ma charakter indywidualistyczny, bliski równie stanowisku kartezjaskiemu, druga holistyczny, pokrewny metafizyce przedkartezjaskiej. Pierwszej przypisa mona analityczno, drugiej syntetyczno. Jeli wszake przyjrze si bliej temu podzialowi na kartezjaski analityczny indywidualizm i antykartezjaski syntetyczny holizm, jego oczywisto przestaje by tak klarowna. Przypomnijmy tu opini Merleau-Ponty'ego, wedle której linearn perspektyw cechuje sztuczno, a take dajca poczucie bezpieczestwa wladza nad przestrzeni i czasem. Francuski filozof zwraca równie uwag, e zasad rzdzc funkcjonowaniem tej perspektywy jest klasyczne denie do typowoci i ogólnoci. Przecie wspomniane miejsce wladcy, dajce uprzywilejowany widok na skonstruowan wedlug racjonalnych regul przestrze sceny dworskiego teatru, nie jest zwizane z konkretn, niepowtarzaln osob, lecz ze stanowiskiem lub tytulem. Jeeli zatem wiza perspektyw z kartezjaskim indywidualizmem, to trzeba pamita, e jest to indywidualizm szczególny, a jak by si wyrazil Friedrich von Hayek, po prostu indywidualizm falszywy. Wedle Hayeka, kartezjaski indywidualizm przypisuje jednostkowemu rozumowi nadludzk niemal zdolno do pelnego i systematycznego opisu sytuacji, a nastpnie na tej podstawie do prawomocnego dzialania na polu nauki lub w sferze spolecznej ,,dla dobra ogólu". Hayek pisze, e takie ,,teorie projektowe z koniecznoci prowadz bezporednio do socjalizmu, prawdziwy indywidualizm twierdzi, e przeciwnie ludzie pozostawieni samym sobie czsto osigaj wicej, ni móglby zaprojektowa czy przewidzie jednostkowy ludzki rozum"24. Dodajmy, e jednostka czerpie wiar w swoje nadzwyczajne moliwoci kreacyjne z przekonania o byciu czci wielkiego, wspólnego wszystkim ludziom Rozumu. Tame, s. 224. F. Hayek, Indywidualizm prawdziwy i falszywy, w: tene, Indywidualizm i porzdek ekonomiczny, przel. G. Luczkiewicz, Kraków 1998, s. 18. Prawdziwy indywidualizm, w ujciu Hayeka, lczy si z klasycznym liberalizmem angielskim i wykazuje sceptycyzm wobec prawomocnoci prognoz racjonalizmu. Zbigniew Ambroewicz IV W Narodzinach tragedii Friedrich Nietzsche twierdzil, e tragedi greck rzdzily dwa ywioly: dionizyjski i apolliski. Pierwszy, wedle Nietzschego, lczyl si z muzycznoci, odznaczal rozlewnoci i pewn amorficznoci, zacierajc granice pomidzy podmiotem a rzeczywistoci przedmiotow, zwlaszcza za wiatem przyrody. Dionizyjsko przejawiala si w niepohamowanej emocjonalnoci, zwierzcej pierwotnej sile, stanowila wyraz okrutnej prawdy o istnieniu jednostkowym, niszczonym w kieracie narodzin i mierci. Dionizyjsk prawd miala lagodzi, albo wrcz zaslania, apollisko, czyli wykreowana moc woli uluda, pikny, harmonijny obraz, czy nawet sen. To ywiol, w którym rodzila si w proroczym akcie utopijna wizja, latwo znajdujca dla siebie quasi-racjonalne uzasadnienie. Zarówno apollisko, jak i dionizyjsko mog ukazywa swój aspekt estetyczny, ale te religijny, polityczny lub spoleczny. Nierzadko aspekty te przeplataj si wzajemnie, wynikaj z siebie i warunkuj. Tak dzieje si w odniesieniu do ródel perspektywy geometrycznej. Merleau-Ponty uwaa j za sztuczny twór, za swego rodzaju ulud, majc za zadanie zharmonizowa i uporzdkowa atakujc nas agresywnie jak by wyrazil si Nietzsche dionizyjsk rzeczywisto. Porzdek perspektywy, odwolujc si do zasad racjonalizmu, zapewnia nas wszelako, e to wlanie on prezentuje najbardziej naturalne, zgodne z rozumem widzenie rzeczywistoci, e w istocie nie jest adn ulud albo utopijnym projektem idealnej rzeczywistoci, niwelujcym przeraajcy napór wiata, lecz przedstawianiem calkowicie zgodnym z prawami optyki. Merleau-Ponty zdaje si dowodzi, i wierzc w wylczno realnoci i prawidlowoci linearnej perspektywy przyjmuje si powszechny co prawda w naszej kulturze, niemniej zupelnie falszywy punkt widzenia, zwany przez francuskiego filozofa ,,sztucznym", i przeciwstawia mu on sposób patrzenia ,,swobodny", bliszy prawdzie25. W ,,swobodnym" spojrzeniu nic nie przeszkadza uwzgldnia elementy perspektywy geometrycznej, jednak wtedy tylko, gdy bliskie jest to spojrzeniu naturalnemu, nieskrpowanemu geometrycznym doktrynerstwem. 25 Calkiem niedawno pojawila si koncepcja o korzeniach niewtpliwie sceptyckich, opierajca si na pewnych danych psychologicznych, zwana hipotez Wielkiej Iluzji. Wedle tej teorii, nasz system percepcyjny nie odbiera bynajmniej zwartego, wiernego obrazu wiata zewntrznego, lecz niecigle migawki, z których mózg konstruuje w razie potrzeby kompletne, wirtualne reprezentacje danego przedmiotu. Jak pisze Katarzyna Szymaska, która teori t omawia: ,,Owe reprezentacje nie kumuluj si i nie tworz jednolitej, spójnej reprezentacji obserwowanego wiata. Mamy wraenie, e spostrzeenia s bogate w detale i cigle, cho faktycznie reprezentacje, na bazie których powstaj, s ubogie, zatem owe spostrzeenia s iluzj", K. Szymaska, Czy hipoteza Wielkiej Iluzji jest problemem dla teorii percepcji?, ,,Analiza i Egzystencja" 2011, nr 16, s. 33. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza Koncepcja Merleau-Ponty'ego to niewtpliwie nawizanie do starogreckich teorii godzcych rozum ze zmyslami, ducha z materi, sfer polityczn z metafizyk, wspólnot z jednostk. ywioly dionizyjski, apolliski i sokratejski wspólistniej tu w równowadze. Wbrew bowiem pogldowi Nietzschego, winicego Sokratesa za zniszczenie wladzy Dionizosa i Apollina, to nie Sokrates, czyli analityczno, dialogiczno i rozumno zrujnowaly dawn tragedi, ale wyalienowanie si sokratyzmu z pozostalych dwóch ywiolów. To stan, w którym nauka, gubic lczno z bytem i jego cielesnoci, jak twierdzi francuski fenomenolog, bliski tu diagnozom Edmunda Husserla, pogryla si albo w abstrakcjach, albo w deniu do manipulowania przejawami bytu: rzeczami i samym czlowiekiem. Zdaniem Merleau-Ponty'ego, malarstwo najlepiej potrafi wyrazi t pogmatwan struktur ,,ywej tkanki cielesnoci", z której wyrastaj dostpne naszemu poznaniu ,,pojawy", obejmujce wszelkie aspekty istnienia. Malarstwo pokazuje to wszystko jako widzialne, a nawet ujawnia te aspekty rzeczywistoci, które umykaj zwyklemu spostrzeeniu. Ale wlanie dlatego, jak sdzi Merleau-Ponty, wród malarzy powszechna byla i jest wiadomo, e aden ze znanych rodków ekspresji samodzielnie nie rozwizuje problemu przedstawienia, lecz zawsze dziala w kontekcie wikszej caloci, tak jak ,,sporód technik perspektywicznych adna nie jest rozwizaniem dokladnym" i ,,nie ma rzutów oddajcych wiernie pod kadym wzgldem wiat istniejcy"26. Malarstwo ujawnia takie widzenie, w którym z wieloci aspektów bytu splata si wielo spojrze na byt, a wszystko wyraone zostaje wieloci technik. Merleau-Ponty przyklady tych wielokrotnych splotów znajduje u Cezanne'a. Jednake Las Meninas stanowi nie mniej interesujcy wyraz zjawiania si i widzenia opisanego przez Merleau-Ponty'ego bytu. Michel Foucault w swojej ksice Slowa i rzeczy stara si wykorzysta obraz Velázqueza do udowodnienia tezy o tak zwanych narodzinach i mierci czlowieka. Czlowiek jako przedmiot odrbnych bada pojawia si w Owieceniu, a na pocztku XIX wieku zyskuje epistemologiczn odrbno i wiadomo. Wkrótce jednak zaczyna ,,zanika" lub raczej ulega rozpuszczeniu w mnóstwie wysoko wyspecjalizowanych dziedzin naukowych. Staje si jakby przypadkowym zlepkiem rónych rejonów biologii, psychologii, socjologii, ekonomii. Zdaniem francuskiego filozofa, dzielo Velázqueza stanowi realizacj klasycznego sposobu reprezentacji i pokazuje migotliwo i niepewno 26 M. Merleau-Ponty, Oko i umysl, przel. S. Cichowicz, w: M. Merleau-Ponty, Oko i umysl, dz. cyt., s. 41. Zbigniew Ambroewicz miejsca kartezjaskiego cogito. W miejscu zajmowanym przez podmiot powinien by malarz; ale on, jak wyjania Foucault, znalazl si na obrazie by moe wyparty przez widza. Lecz ten ostatni, uwaa Foucault, równie zostal umieszczony na plótnie jako mczyzna stojcy na schodach. Dlaczego on? Bo jest widzem, jako jedyny obejmuje wzrokiem cal scen, tyle e z drugiej strony opucil przecie swoje podmiotowe, centralne miejsce... Któ je zatem zajl? Wedlug Foucaulta, Velázquez na obrazie jest w trakcie malowania pary królewskiej, której odbicie wida w zwierciadle; oni to bowiem objli w posiadanie uprzywilejowane stanowisko. Jednak domniemane uprzywilejowanie tej pary wyglda do wtpliwie: podmiot obecny jest polowicznie, jedynie pod postaci lustrzanego odblasku, i w gruncie rzeczy jest on jedynie czstk podmiotu rozproszonego, obecnego jakby na raty, ale nigdy w pelni i w caloci. ,,Ale tu wlanie, w tym rozproszeniu, które zarazem zbiera i rozpociera, ukazana jest wszechstronnie zasadnicza pustka: konieczne zniknicie tego, co owo rozproszenie ustanawia; tego, kogo przypomina, i tego, w czyich oczach jest tylko przypomnieniem. Ten podmiot wlanie który jest «Tym wlanie» zostal wylczony"27. Przedstawienie, konkluduje Foucault, staje si niejako ,,czyste", uwolnione od wszelkich podmiotowych uwikla. Jednak w rzeczywistoci Foucault walczy z pogldem zwanym przez niego ,,fenomenologicznym", który jak to formuluje we wstpie do angielskojzycznego wydania Slów i rzeczy, ,,daje absolutne pierwszestwo obserwujcemu podmiotowi, (...) przypisuje konstytutywn rol aktowi, (...) umieszcza swój wlasny punkt widzenia u ródla wszelkiej historycznoci (...) krótko mówic, prowadzi do transcendentalnej wiadomoci"28. Jeli nawet francuski filozof ma racj i Las Meninas daj si zinterpretowa jako artystyczna wypowied wymierzona w podmiot transcendentalny, mam powane wtpliwoci, czy jest to równie opowie o zaniku podmiotu... Amerykaski filozof John R. Searle znacznie komplikuje sensy ukryte w dziele Velázqueza. Twierdzi on, e wielko sztalug i plótna wskazuje, i malowany przez Velázqueza obraz nie moe by portretem pary królewskiej portrety bywaly z reguly znacznie mniejszych rozmiarów. Przypuszczalne wymiary obrazu s raczej zblione do wielkoci Las Meninas... Namalowany Velázquez maluje obraz, na którym zostal namalowany? Searle po swojemu kontynuuje myl Foucaulta: ,,Artysta straciwszy swój punkt widzenia 27 M. Foucault, Panny dworskie (Las Meninas), przel. A. Tatarkiewicz, w: M. Foucault, Slowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, Gdask 2000, s. 38. 28 M. Foucault, The Order of Things, New York 1973, s. XIV, cyt. za: D. Carroll, The Subject of Archeology or the Sovereignty of the Episteme, ,,Modern Language Notes" 1978, vol. 93, nr 4, s. 697. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza A, maluje obraz z innego punktu, który znajduje si wewntrz obrazu"29. Ale to jest paradoks, mówi Searle, bo znajdujc si w takiej pozycji jak na obrazie, malowa moe zupelnie inn scen, z pewnoci jednak nie t z Las Meninas... Na czym polega paradoks? W klasycznym sposobie przedstawiania, wyjania filozof malarz maluje to, co widzi, widzial lub to, co sobie wyobraa. A to, co malowane zgodnie z tymi zasadami odzwierciedla, imituje rzeczywisto. Otó, zdaniem Searle'a, w naszym obrazie to, co imitowane, a zarazem widziane, nie jest widziane przez malarza, lecz przez króla. Autor obrazu przestaje by jego podmiotem, zostaje przecita lczno pomidzy ,,widz" obrazu a ,,widz" autora. Patrzymy na zdarzenia z punktu widzenia pary królewskiej. Czy jednak owo ,,przecicie" lcznoci midzy obrazem i autorem nie jest w istocie pozorne? Czy nie odnajdujemy tu przedstawiania pokrewnego poetyckiej liryce roli lub narracji prowadzonej z punktu widzenia bohatera opowieci? Albowiem widzenie i widzialno dotd oczywiste i calkowicie przejrzyste, podobnie jak w powieci wszechwiedzca narracja staj si na obrazie Velázqueza problemem i glównym tematem. Niektórzy póniejsi interpretatorzy obrazu przede wszystkim Snyder zauwayli co prawda, e ,,Las Meninas nie ukazuj nam punktu widzenia nieobecnego króla lub królowej: obraz nie zostal odwzorowany z punktu lecego dokladnie na wprost lustra"30. Prowadzi to nieuchronnie do konkluzji, e oto w lustrze nie odbija si pozujca malarzowi i stojca jakby poza obrazem para królewska, lecz fragment malowanego przez Velázqueza obrazu, którego tyl zajmuje znaczn cz lewej strony Las Meninas. Hipotez t wspieraj komputerowe grafiki wykonane przez Davida G. Storka i Yasuo Furuichiego. Wynika z nich, e para królewska nie moe zobaczy w lustrze swojego odbicia (wbrew interpretacji Foucaulta), poniewa linia prosta pomidzy rodkiem lustra a par królewsk zostaje przecita przez wielki blejtram i posta Velázqueza31. Jednak w obliczu opisanych ju, nieoczekiwanych perspektywicznych znieksztalce, sdz, e i tu mamy do czynienia z konsekwencj ,,ugitej perspektywy". I dlatego wbrew pozornie wiarygodnym sugestiom komputerowo-geometrycznych odwzorowa, podzielam raczej intuicj Foucaulta, e w lustrze odbija si wizerunek realnej pary królewskiej. Velázquez bowiem przelamuje schemat perspektywy linearnej, majcej w sposób doskonaly imitowa rzeczywisto. Robi to, by obnay podobn do realnej niemoliwoci J.R. Searle, Las Meninas i paradoksy malarskiego przedstawienia, przel. A. Kucala, w: A. Witko (red.), Tajemnica Las Meninas, dz. cyt., s. 146. 30 J. Snyder, Las Meninas i ,,zwierciadlo ksicia", dz. cyt., s. 175. 31 D.G. Storka i Y. Furuichi, Computer graphics synthesis for inferring artist studio practice: An application to Diego Velázquez's Las Meninas, http://144.206.159.178/ft/ CONF/16427494/16427499.pdf, oryg. w: I.E. McDowall, M. Dolinsky (ed.), Electronic imaging: The engineering reality of virtual reality, vol. 7238, Bellingham 2009. Zbigniew Ambroewicz wszechwiedzcego narratora realn niemoliwo klasycznego rzutu geometrycznego, a tym samym ograniczy do pewnego stopnia apollisk wizj, podbudowan sokratejsk ratio, na rzecz dionizyjskiej nieokrelonoci ,,ywej tkanki cielesnoci". Jednak, co doskonale rozumial Merleau-Ponty, adna z formul próbujcych opisa przestrze na plaszczynie i aden pojedynczy rodek ekspresji nie s w stanie adekwatnie odda zmiennoci i wielostronnoci ,,pojawów". ,,Ugita perspektywa" Velázqueza to swoisty kompromis pomidzy linearnoci a ikonicznym odwróceniem, pomidzy kartezjaskim pragnieniem zawladnicia chaosem a oddaniem mu si w akcie mistycznego poznania. Decydujcy jest tu ,,narcyzm" podmiotu: bierne przyjcie do siebie naporu wiata i podjcie dzialania, stan bycia widzianym i widzenia, albo te spogldanie na siebie z wntrza i od zewntrz. Efektu tego kompromisu nie sposób nazwa realizmem. André Malraux pisze wprost o Velázquezie jako o twórcy nierzeczywistych wiatów: ,,jest on mistrzem irrealnoci, ale czasem jakby nie chcial o niej wiedzie. W imi realizmu?"32 To trafna uwaga i wydaje si zgodna z ustaleniami Merleau-Ponty'ego. Jednak naprawd Malraux idzie w zupelnie inn stron, twierdzi bowiem, e: ,,Jedno sztuki nie naley do wiata i jedno wiata nie naley do sztuki"33, co po prostu oznacza, i sztuka buduje rzeczywisto irrealistyczn, odrbn od wiata naszego ycia. VI Orzeczenie Malraux, odnoszce si do calej plejady wczeniejszych i wspólczesnych hiszpaskiemu mistrzowi twórców, wyjtkowo pasuje do Velázqueza. Potwierdza je nie tylko sposób traktowania perspektywy u Hiszpana, ale i jego styl malowania. ,,Mae, po prostu mae, tak jak by si nie odwayl najbezczelniejszy z Francuzów"34 tak to opini wyglosil jeden z rosyjskich malarzy pod adresem Diega Velázqueza, majc na myli jego ,,impresjonistyczny" styl. Edouard Manet, pierwszy, który omielil si zrezygnowa z realizmu na rzecz impresji, nazywal Hiszpana ,,malarzem poród malarzy" i obwolal go swoim artystycznym patronem. Historycy sztuki bez trudu zobaczyli w stylistyce Velázqueza charakterystyczn dla impresjonizmu manier niedbalych pocigni pdzla i rozmywania konturów przedstawianych przedmiotów. Carl Justi, aczkolwiek impresjonistom niechtny, zglbial w 1888 roku technik malowania Las Meninas, tak jakby nie zdawal sobie sprawy, e w gruncie rzeczy opowiada o nielubianych przez siebie ,,bezczelnych Francuzach". Pisal zatem: A. Malraux, Przemiana Bogów. Ponadczasowe, przel. J. Lisowski, Warszawa 1985, s. 17. Tame, s. 7273. M.W. Alpatow, Historia sztuki, t. 3, Warszawa 1982, s. 178. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza Sposób wykonania jest czytelny. Mona rozróni w cieniach brzowe, wtarte partie podmalówki; na to zostaly poloone pomieszane z biel szare powierzchnie, raz naloone jednym rzutem, tluste, kanciaste i bezksztaltne, raz mikko roztarte jako naturalne kolory przedmiotów i wiatla. Takimi szerokimi, szarymi pocigniciami zostaly namalowane postaci, potem, czsto tylko kilkoma pocigniciami, nadano im ich mroczne istnienie, peln cielesn realno, puls ycia. (...) Tajemnica ley w owych cienkich warstwach farby: ciemna nakladana na jasn, jasna na ciemn; nie mieszaj si ze sob, unosz si nad sob; kontury, poprzez szerokie, brzowe, jakby punktowe pocignicia pdzla, sprawiaj wraenie pulsujcego ruchu35. Cechy te nie uszly uwagi Joségo Ortegi y Gasseta. W jednym z kilku szkiców powiconych swemu wielkiemu rodakowi pisal o odchodzeniu od typowych dla malarstwa wloskiego prób naladowania rzebiarskich bryl. Faktura i modelunek zostaj zdecydowanie ograniczone: Velázquez ,,ledwie uywa farby; jego obraz to niemal «akwarela»". Specyficznie uyty zostaje kolor: ,,Plamy nie lcz si ze sob, a tym samym nierozstrzygnita pozostaje ich wzajemna relacja przestrzenna; jest to (...) przeciwstawienie wizualnoci dotykowi"36. Takie traktowanie kolorów sprawia, e calo jest jedynie jakby ,,zbiorem barw", skrótem walorów barwnych przedstawionych przedmiotów, same przedmioty i ludzie za ulegaj przedziwnemu odcielenieniu i odrealnieniu, stajc si, zdaniem filozofa, jedynie czystym doznaniem wzrokowym uciekajcym przed dotykiem37. Ortega posuwa si nawet do stwierdzenia, e kady dobry hiszpaski portret (domylamy si, e w szczególnoci malowany przez Velázqueza) wywoluje w patrzcym zdumienie przechodzce w lk. Oto bowiem unaoczniona zostaje niezwykla przemiana nieobecnoci w obecno, ,,mistyczny bez mala dramatyzm «zjawiania si»". Postaci istniej na plótnie jako zjawy, ich istnienie jest stanem permanentnego denia do pelnego pojawienia si: ,,wci wynurzaj si z niebytu w byt"38. Istotnie, wraenie swoistej dziwnoci moe si pojawi jako skutek przedstawiania postaci, niezwykle realistycznego i dokladnego, w polczeniu z odrealniajcym, na pozór niedbalym i zamazanym, ,,lekkim" rysunkiem nie tylko niektórych detali, ale i calych postaci i przedmiotów. T dwoisto wida dobrze w dworskich portretach Velázqueza, ale by moe przede wszystkim w dwóch jego niezwyklych arcydzielach: Przdkach i Las Meninas. Szczególny, ,,zjawiskowy" sposób istnienia postaci w Las Meninas, umieszczonych w ramach dziwnej perspektywy, nie stanowi jak tego chcial Malraux dowodu na obco sztuki wobec wiata realnego. Sdz, e racj 35 C. Justi, Rodzina Filipa IV, przel. R. Samek, w: A. Witko (red.), Tajemnica Las Meninas, dz. cyt., s. 55. 36 J. Ortega y Gasset, Velázquez i Goya, dz. cyt., s. 140. 37 Tame, s. 161. 38 Tame, s. 162. Zbigniew Ambroewicz mial tu Merleau-Ponty: malarstwo uwiadamia nam to, czego na co dzie nie dostrzegamy, czyli nieuporzdkowane jawienie si rzeczywistoci, któr bezwiednie staramy si rozumem i zmyslami doprowadzi do jakiego ladu. Inaczej rzecz ujmujc malarstwo, niczym filozofia, wyrasta ze zdziwienia irrealnoci realnoci. VII Król Filip IV, opiekun Velázqueza, byl zarówno wielbicielem sztuk plastycznych, jak i wielkim admiratorem teatru. Wiadomo, e nie tylko kazal wznie budynek nowego teatru i interesowal si ywo treci wystawianych dramatów, ale nawet próbowal swych sil jako aktor i pisarz. Pedro Calderón de la Barca naleal do szczególnie lubianych przez króla autorów teatralnych. Jego dramat ycie snem, napisany w 1625 roku, zaliczany jest do najwybitniejszych dziel hiszpaskiego Zlotego Wieku. Jedn z najistotniejszych myli tego dramatu wypowiada ksi Zygmunt: Czym cale ycie? Szalestwem! Czym ycie? Iluzji tlem, Snem cieniów, nicoci dnem. Có szczcie da moe nietrwale, Skoro snem ycie jest cale I nawet sny tylko s snem! (przel. E. Boyé) Pragnc odnale si poród zmiennej, niepewnej rzeczywistoci, Zygmunt stara si odkry co, co wprowadzi lad w chaotyczne istnienie nie do koca realnych, otaczajcych nas bytów. Tym poszukiwanym drogowskazem staje si dla Zygmunta glboko moralne ycie, dajce wewntrzny spokój i panowanie nad namitnociami innymi slowy: peln integracj czy, jak mona by rzec, substancjalizacj osobowoci. Nieco póniej, bo w roku 1637, ukazuje si drukiem Rozprawa o metodzie. Wobec wtpliwoci co do istnienia nietrwalego, podobnego do snu wiata, jedyn pewn rzecz, dowodzi Kartezjusz, jest istnienie mojej jani pod postaci substancjalnej duszy. To moja rozumna dusza w akcie poznawczym nadaje wiatu porzdek. Jeli mówi, e widz ludzi, to mówi tak, poniewa wiem, e widz ludzi, a zatem to sd mojego umyslu nadaje widzeniu wlaciwy ksztalt. Ale ostateczn pewno gwarantuje myleniu i widzeniu dopiero calkowicie oczywisty fakt istnienia Boga. W wywodach Calderóna i Kartezjusza czai si glboko ukryty lk, e by moe wiat taki, jakim go postrzegamy, nie ma adnego autonomiczne- Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza go sensu, e uczestniczymy w jakim spektaklu, w którym znaczenia rodz si poród skonwencjonalizowanych gestów, slów i spojrze. Dobitnie i bez zludze wyraa to Blaise Pascal w pisanych midzy rokiem 1660 a 1670 Mylach: ,,zwyczaju powinno si przestrzega jedynie dlatego, e jest zwyczajem, a nie e jest rozumny (...), nie jestemy zdolni wprowadzi nic prawdziwego i sprawiedliwego, (...) nie mamy o tym adnego pojcia". I dlatego: ,,wiat ma dobry sd o rzeczach, poniewa tkwi w naturalnej niewiedzy, bdcej prawdziw siedzib czlowieka. (...) Slusznie zatem mona powiedzie, i caly wiat yje w zludzeniu"39. Pascalowskie zludzenie i niewiedza, Calderónowski i Kartezjuszowski sen znajduj póniej kontynuacj jako Husserlowskie nastawienie naturalne lub Heideggerowskie Si. Wszystkie one s wyrazem prawdziwego filozoficznego toposu, apolliskiej zaslony, która zdaje si skrywa straszn prawd i która ma zosta zerwana przez demaskatorski akt zawieszenia lub zakwestionowania realnoci tego, co wydaje si realne. Czy jednak epoche ujawnia prawd ostateczn? Wedlug Merleau-Ponty'ego, po uchyleniu zaslony ukazuje si Widzialne, ale ono stanowi jedynie ,,pojaw" Niewidzialnego. Malarz nie pokazuje tego, co jawi si w nastawieniu naturalnym. Malarz pokazuje jednoczenie to, co jawi si w nastawieniu naturalnym, i to, co sprawia to pojawianie si, a wic co, co zwykle umyka naszej uwadze. Dlatego nie moe dziwi, e wiat Velázqueza wyglda nierealnie, a namalowane postaci niczym zjawy wylaniaj si z bytu-niebytu, z czego, co Merleau-Ponty nazwal ,,yw tkank cielesnoci". Velázquez syntetycznie pokazuje jeden z zasadniczych problemów filozoficznych, trapicych i Kartezjusza, i Pascala, i wielu innych: jak wypowiedzie (pokaza!) nietrwalo bytów tak, by nie skazywa ich na bezpowrotne poarcie przez nico, ale te nie nadawa im pelnego istnienia. Albo jeszcze inaczej: jak pogodzi ich nierealno z realnoci? Velázquez zdaje si wyraa pdzlem i farb to samo, co poslugujcy si piórem Kartezjusz, nazywajcy czlowieka czym porednim midzy Bogiem a nicoci40, albo co Pascal, odnajdujcy w istocie ludzkiej niewyobraaln wielko i zarazem ndz, piszcy o ludzkim zawieszeniu pomidzy dwiema nieskoczonociami nieskoczon maloci i nieskoczon wielkoci. B. Pascal, Myli, przel. T. eleski (Boy), Warszawa 1996, s. 125126 i 132133. ,,e wic jestem jakby czym porednim midzy Bogiem i niczym, czyli tak umieszczony midzy najwyszym bytem a niebytem, e o ile chodzi o pochodzenie od najwyszego bytu, to nie me we mnie wprawdzie niczego, co by mnie moglo prowadzi do falszu czy bldu, lecz o ile take w jaki sposób mam udzial w niczym, czyli w niebycie, tzn. o ile sam nie jestem najwyszym bytem i bardzo wielu rzeczy mi brak, to nie jest niczym dziwnym, e podlegam bldom", R. Descartes, Medytacje o pierwszej filozofii, przel. M. i K. Ajdukiewiczowie, Kty 2001, s. 74. Zbigniew Ambroewicz Jeeli Searle ma racj i Velázquez na obrazie jest w trakcie malowania obrazu, na który patrzymy, czyli wlanie Las Meninas, to by moe slusznie mówi przy tym o paradoksie. By moe jednak jest to tylko paradoks pozorny. Merleau-Ponty zauwaa, i malarze szczególnie upodobali sobie przedstawianie siebie przy pracy. Wtedy bowiem ,,widzieli to, co w nich widzialy rzeczy, jakby dla powiadczenia, e istnieje jakie totalne czy absolutne widzenie, poza którym nic ju nie ma, a które na nich wlanie si zamyka"41. W tym zdaniu Merleau-Ponty ujawnia, e jego fenomenologia widzenia i sztuki ma w istocie mocne korzenie egologiczne, chocia usilnie stara si odej od subiektywizmu. Widzenie nosi tu niezaprzeczalnie ludzkie pitno, tak jak i sztuka, bdca tworem czlowieka. Widzenie wychodzi ode mnie i na mnie si zamyka. Widzialno i Niewidzialno moliwe s wylcznie ze wzgldu na ludzkie patrzenie, a w przypadku sztuki patrzenie Moje. Antykartezjaski pomysl Merleau-Ponty'ego, by poznajcy podmiot uczyni rodkiem (ale nie pocztkiem i orodkiem!) perspektywy, wydaje si zrazu holistyczny, ale i... narcystyczny. Pozornie przypomina to problem perspektywy geometrycznej, gdzie mona bylo mówi o pewnej dwuznacznoci jednostkowo niepostrzeenie przeobraa si w uniwersalno. U Merleau-Ponty'ego z kolei rzecz dzieje si w sposób bardziej dialektyczny. Francuski fenomenolog wprowadza oto kategori pola percepcyjnego, przynalecego do danego podmiotu, i wykorzystuje j w opisie przedmiotowo-podmiotowej relacji: ,,To, e wszystko, co istnieje dla mnie, jest moje i nabiera dla mnie wartoci bytu jedynie pod warunkiem, e przylcza si do mojego pola, nie przeszkadza, lecz, przeciwnie, umoliwia pojawienie si kogo drugiego, bo mój stosunek do mnie samego ju jest ogólnoci"42. Natrafianie na kogo innego jest bowiem, jak powiada francuski fenomenolog, czym podobnym do natrafienia na wlasne cialo. Moje wlasne ja ogldane jest przeze mnie jakby z zewntrz, a dzieje si to na skutek ,,naporu na mnie wiata", na który odpowiadam tego wiata szczególnym ujciem. Dosadniej wyraa to Merleau-Ponty w ostatnim i niedokoczonym swym dziele Widzialne i niewidzialne. Jestem jednoczenie w dwóch fazach: odczuwania i bycia odczuwanym, widzenia i bycia widzianym, a bliskie jest to temu, co wielu malarzy odbieralo jako ,,narcystyczne" doznanie bycia obserwowanym przez rzeczy. Jestem przeniknity i ukonstytuowany jako widzcy, przez wszechogarniajc relacj Widzialnego do siebie samego, znajduj si w ,,splocie" i ,,krgu", które obejmuj nie tylko moje cialo. Dlatego: ,,jeli moglem zrozumie, (...) w jaki sposób widzialne, które jest tam, jest jednoczenie moim pejzaem, to tym bardziej mog zrozumie, e równie gdzie M. Merleau-Ponty, Oko i umysl, dz. cyt., s. 32. M. Merleau-Ponty, Obecni w slowie, przel. J. Skoczylas, w: M. Merleau-Ponty, Proza wiata, dz. cyt., s. 70. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza indziej zwraca si ono ku sobie i e istniej inne pejzae ni mój wlasny. Jeeli widzialne dalo si pochwyci przez jeden ze swoich fragmentów, osignita zostaje zasada uchwytnoci i otwiera si pole dla innych Narcyzów, dla «midzycielesnoci»"43. Narcyz w krgu ,,ugitej perspektywy" znajduje si w centrum, a jednoczenie w relacji z innymi elementami widzialnego. Tworzy wraz z nimi wzajem si konstytuujcymi widzianymi i widzialnymi struktur, która przypomina pod wieloma wzgldami struktur hermeneutyczn, bo pojawia si tu i obco, i tosamo, monolog i dialog, indywiduum i wspólnota. Ale dla Merleau-Ponty'ego podstaw ontologiczn dla dialogu, tosamoci i wspólnoty jest co wicej ni tylko dziedziczone i zastane podloe kulturowe. Wszystko, co jawi si i nie jawi, a zatem wszystko widzialne i niewidzialne a przez niewidzialne filozof rozumie to, co potencjalnie widzialne, co uchwytywane przez dotyk, ruch czy myl44 wszystko to zatem ma swoje ródlo w surowym, nieoswojonym i pierwotnym bycie, który nie jest adn substancj, lecz raczej czym zblionym do staroytnej arche, jest ,,jakby wspóln tkank lczc, podtrzymujc i zasilajc nieustannie wszelkie pojawy wraz z ich jakociowym uposaeniem", jest ,,moliwoci pojawienia si rzeczy, ich skrytoci-nieskrytoci, takim przedmylowym rodowiskiem, w którym dopiero pojawia si moliwo zrónicowania (...), a wic ostatecznie i moliwo samego mylenia"45. Byt ten, zwany przez Merleau-Ponty'ego la chair, co Jacek Migasiski tlumaczy jako ,,ywa tkanka cielesnoci", stanowi ostateczn granic wszelkiego poznania, zarówno intelektualnego, jak zmyslowego i intuicyjnego. Z zawiklanych splotów ,,tkanki cielesnoci" wylaniaj si ,,pojawy", wród których znajduj si indywidua, w zmaganiach o wlasn tosamo, zwanych czasami dialogiem, walczce z naporem jawicych si podobnie jak one same rzeczy i innych indywiduów... VIII Wiek XVII to czas ostatecznego rozpadu dotychczasowego, opartego na antyczno-redniowiecznej metafizyce obrazu wiata. Coraz intensywniejszy rozwój nauk przyrodniczych i cislych doprowadza do rozpowszechniania si analityczno-krytycznego mylenia nawet poza rodowiskiem naukowym, co nie zawsze ma szczliwe konsekwencje. Angielski poeta John Donne pisal jeszcze przed wystpieniem Kartezjusza, w roku 1611: 43 M. Merleau-Ponty, Splot chiazma, przel. M. Kowalska, w: M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, Warszawa 1996, s. 145. 44 Zob. J. Migasiski, Merleau-Ponty, Warszawa 1995, s. 79. 45 Tame, s. 82. Zbigniew Ambroewicz Nowa filozofia wszystko podaje w wtpienie Element ognia wygasl ju doszcztnie, Sloce i Ziemia zginly, a umysl ludzki Nie ma drogi do tego, czego szuka czlowiek. (...) Wszystko w kawalkach, ginie wszelka zgoda, Zostaly tylko ilo i relacja: Ksi, podmiot, ojciec, sloce to rzeczy zapomniane...46 Donne mówi to, co powiedz póniej, kady po swojemu, Calderón, Kartezjusz, Pascal i wielu innych. wiat w ich wizji traci substancjalno i spójno ulega atomizacji. Nie jest teraz istotne, co w calym tym procesie odegralo najwiksz rol. By moe zadecydowal wplyw reformacji i wykluwanie si kapitalizmu. Zaowocowalo to zrodzeniem si tzw. indywidualizmu posesywnego, czyli przekonania sformulowanego m.in. przez Hobbesa i Locke'a, e niezbywalnym prawem czlowieka jest posiadanie materialnych dóbr, na skutek czego ,,«istota czlowieka» sprowadzona zostala do «wolnoci od woli innych» i do bycia wylcznym posiadaczem swoich wlasnych zdolnoci"47. To z kolei doprowadzilo do postawienia jednostki przed i ponad spolecznoci, która odtd nie jest ju pojmowana jako organizm, a raczej jako zbór niezalenych i wolnych jednostek. By moe podstawowym zaczynem atomistyczno-indywidualistycznej rewolucji stalo si jednak ukonstytuowanie Ja badacza, stojcego naprzeciw mechanistycznie pojtej przyrody i wyraone przez Kartezjuszowe cogito. Zapewne te wymienione, jak i wiele innych czynników mialy wplyw na wylonienie si trwajcej do dzisiaj ,,ery jednostki". Alain Renaut, autor tego wyraenia, opisujc skrajnie indywidualistyczny system Leibniza, tak charakteryzuje nowopowstale rozumienie jednostkowoci: ,,jest to podmiot, który konstytuuje si jako taki bez adnego zwizku z czym innym, prócz samego siebie, a wic taki, który jeli jest ograniczony (skoczony), to wcale nie w wyniku swej relacji z innym, lecz poprzez samoograniczenie, subiektywno bez intersubiektywnoci, tosamo w sobie, która pozostaje bez zwizku zarówno z innoci wiata, jak te z innym ja"48. Rzeczywisto, slabnca, bo coraz mniej pojmowalna, chocia coraz lepiej racjonalizowana i analizowana, skutkuje wic paradoksalnie wzmocnieniem podmiotu, w sztuce za staje si podatna na podmiotowe manipulacje J. Donne, An Anatomy of the World. The First Anniversary, cyt. za: H. Arendt, Wola, przel. R. Pilat, Warszawa 1996, s. 225. 47 D. Shanahan, Toward a Genealogy of Individualism, Amherst 1992, s. 76. Twórc pojcia possessive individualism jest Crawford Brough Macpherson, autor ksiki The Political Theory of Possessive Individualism: From Hobbes to Locke (1962). 48 A. Renaut, Era jednostki. Przyczynek do historii podmiotowoci, przel. D. Leszczyski, Wroclaw 2001, s. 149. Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza czyst widzialnoci. Sdz, e wbrew konceptowi Foucaulta, dzielo Velázqueza nie jest manifestacj zanikania podmiotu. Przeciwnie patrzymy na obraz wprawdzie niemoliwy z punktu widzenia obiektywistycznej, scholastyczno-realistycznej konwencji poznawczo-bytowej, jednak rzeczywisty w ramach epistemologii indywidualistycznej, poslugujcej si ugit perspektyw i umocowanej na niepewnym fundamencie ,,cielesnej tkanki". Jeli istot malarstwa jest czyste widzenie, to Las Meninas w pelni j realizuj, s malarstwa ,,pierwsz filozofi". Foucault bardzo trafnie zaobserwowal ,,migotliwo" pozycji podmiotu, opacznie jednak j zrozumial. Widzimy autora obrazu w trakcie malowania wlanie tego obrazu, w chwili gdy patrzy na nas, bdc elementem wiata przedstawionego. A moe patrzy na siebie samego, malujcego Las Meninas, lub te na to, co maluje, jeli za patrzy na nas, to zapewne my sami jestemy czci malowidla. Na domiar okazuje si, e prawdopodobnie moemy utosami si nie tylko z podmiotem obrazu, ale i z odbiciem w lustrze z par królewsk... Czyby byla to ironiczna aluzja do ,,królewskiego miejsca" w perspektywie linearnej dworskiego teatru? To pytanie nie musi bynajmniej zosta uznane za nadinterpretacj, gdy uwiadomimy sobie, e Velázquez byl znakomicie obeznany z tajnikami nauki o perspektywie, a w jego bibliotece znajdowaly si najbardziej znaczce dziela epoki powicone temu zagadnieniu. Trzeba tu jeszcze przypomnie, e caly ten spektakl zjawiania si, przemian i ogldania odbywa si pod uwanym spojrzeniem nie tylko malarza, ale i kilku innych postaci. Na czym jednak mialoby polega wspomniane wzmocnienie podmiotu w odniesieniu do Las Meninas? W swojej interpretacji dziela Velázqueza Svetlana Alpers wyprzedza ustalenia Macieja Kociuby odnoszce si do lczenia w jedno dwóch rodzajów perspektywy. Wnioski wyprowadzane przez Alpers pozwalaj na sformulowanie sdów na temat usytuowania podmiotu w stosunku do wiata przedstawionego na obrazie, a take wobec wiata pozaobrazowego. Autorka trafnie zauwaa, e klopot z jednoznacznym odczytaniem obrazu nie bierze si bynajmniej jak tego chcial Foucault z charakterystycznej dla klasycyzmu nieobecnoci podmiotu. Alpers sdzi, e hiszpaski malarz dyl do pogodzenia dwóch znanych ówczenie sposobów obrazowania. Pierwszy z nich przypomina widok z okna: ,,Artysta umieszcza si w pozycji widza stojcego przed powierzchni obrazu i spoglda przez jego ramy na wiat, który nastpnie rekonstruuje na powierzchni za pomoc geometrycznej konwencji linearnej perspektywy"49. W drugim sposobie przedstawiania to nie artysta ujmuje wiat w linearne ramy, lecz sam ,,wiat wytwarza swój wlasny 49 S. Alpers, Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas, ,,Representations" 1983, nr 1, s. 37. Zbigniew Ambroewicz obraz bez koniecznoci ujmowania go w ramy"50. W pierwszym przypadku czlowiek panuje nad wiatem, w drugim wiat nie tylko pozostaje poza kontrol podmiotu, ale wrcz narzuca mu swoje zasady i zgodnie z nimi pozwala stawa si jego czci. Innymi slowy: ,,Artysta pierwszego rodzaju oglasza: «widz wiat», podczas gdy ten drugi pokazuje raczej, e wiat «jest wlanie widziany»"51. Alpers dowodzi, e obydwa sposoby przedstawiania wspólistniej w Las Meninas. Skutkuje to do niezwykl podwójnoci: mamy jednoczenie do czynienia z powieleniem wiata i z jego rekonstrukcj widzian przez okienne ramy. wiat powielony to wiat ,,widziany", a zatem istniejcy niejako pierwotnie wobec mojego spojrzenia, utosamianego przez Alpers ze spojrzeniem artysty. Ale zaznacza autorka gdybymy na wiat nie patrzyli, nie posiadalby on owej cechy bycia pierwotnym. Wynika z tego, e oto wiat widziany znajduje si przede mn (oraz przed królem i królow), poniewa to ja decyduj ostatecznie o jego obecnoci. Ujmujc jeszcze inaczej konkluzje poczynione przez Alpers: wymieszanie obu rodzajów spogldania pokazuje z jednej strony olbrzymi wplyw wywierany przez otaczajcy wiat na patrzcy podmiot-artyst, z drugiej wszake nie pozostawia wtpliwoci, e to, na co patrzymy, jest ju nieuchronnie artystycznym przetworzeniem, zalenym od twórczej jani, zgodnie ze znan sugesti Merleau-Ponty'ego o naszym mimowolnie interpretujcym ogldzie wiata52. Sterylny, geometryczno-logiczny indywidualizm Kartezjusza i Leibniza (a moe jak pisze von Hayek indywidualizm ,,falszywy") przeobraa si pod pdzlem hiszpaskiego mistrza w zmaganie artysty i czlowieka o jednostkow niezaleno. Jestem tu, na obrazie, i patrz na was, mówi Velázquez, chocia w tym miejscu nie powinno mnie by, i widzicie mnie, jak maluj obraz, na który patrzycie, chocia nie powinnicie mnie widzie. Jestem tu, bo tak chc, bo to ja ustalam reguly i porzdek tego wiata, a jedna konwencja deszyfrowania i przedstawiania wiata moe zosta zastpiona przez inn. Autoportret w Las Meninas to nie tylko cz pewnej gry, ale i autograf: to ja jestem tym, który to uczynil. Jednake indywidualizm Velázqueza nie jest calkowicie tosamy z oderwanym, monadycznym indywidualizmem Hobbesa czy Kartezjusza. Ja Velázqueza tkwi poród innych jani i przedmiotów, istnieje w namalowanym wiecie, stanowi jeden z wzlów skomplikowanych splotów ,,ywej tkanki cielesnej", cho zapewne wzel centralny, pocztkowy i docelowy. Las Meninas dokonuj jeszcze jednej pozornie niemoliwej Tame. Tame. 52 Przypominam cytowane ju wyej slowa francuskiego fenomenologa dotyczce naszego poznania wiata: ,,Wystarczy, e poród pelni rzeczy wylobimy pewne zaglbienia, pewne szczeliny a robimy to przez cale ycie aby zawitalo na wiat to, co jest mu najbardziej obce: sens" (por. przyp. 7). Widzialno niewidzialnego. Las Meninas Diega Velázqueza rzeczy: godz trzy sklócone ywioly sokratyzm z dionizyjskoci i apolliskoci. Apolliska zaslona uludy nie zostaje przecie zerwana, przeciwnie ogarnia nas w calej pelni, tyle tylko, e jej mechanizmy (oniryczne, jak chcial Kartezjusz, a moe czysto konwencjonalne, jak sdzil Pascal) zostaj subtelnie obnaone przez ujawniajcego si autora. Widzimy i pojmujemy, co autor przekazuje nam w obrazie: uluda ta wyrasta na dionizyjskim podlou nieuporzdkowanych i spontanicznych ,,splotów" i szalestw ciala i materii, uwiklanych w nieustajc ,,produkcj" pojawów. Moemy zda sobie z tego spraw jedynie dziki celowym poczynaniom autora, pokazujcym nam uladzon, zracjonalizowan warstw ,,cielesnej tkanki", warstw permanentnego dialogu spojrze i pojawów. Ale autor, niczym wytrawny ucze Sokratesa, panuje nad tym dialogiem, aranujc go zgodnie z elaznymi zasadami malarskiej retoryki i erystyki. IX Jeli ta interpretacja jest cho troch prawdziwa, to istotnie Las Meninas nazwa mona teologi malarstwa. Dzielo Velázqueza co przedstawia, ale poza przedstawienie danego konkretu wychodzi, i to w podwójnym znaczeniu. Po pierwsze, niemal fizycznie rozsadza ramy obrazu we wszystkich moliwych kierunkach: rozszerza si w stron praw i w lew (z prawej strony pochodzi wiatlo, ale jego ródla nie wida, lewa za, ucita, wskazuje na niewidoczny dalszy cig, ale i maskuje rzeczywist perspektyw), w glb (tam, gdzie otwieraj si drzwi i pojawia posta na schodach), i przeciwnie tam, gdzie miejsce podmiotu (i gdzie znajduje si domniemany malarz, widz lub królewska para); zewszd dziej si rzeczy majce wplyw na sens przedstawienia. Po drugie, siga poza konkret w stron czystego, czyli bezprzedmiotowego przedstawienia widzialnoci. Ale przecie wydaje si, e nie o sam widzialno tu chodzi, lecz o sprawy poza doslown widzialno wykraczajce: dezintegracj wiata, integracj jednostki ludzkiej, kompetencje podmiotu twórczego i struktur dziela sztuki. Atoli i te kwestie nie s ostateczne. Widzie je trzeba w kontekcie niedajcej si wyrazi boskoci transcendentnej, a moe ju ludzkiej; jej promienie, niczym w Platoskiej jaskini, rozwietlaj centrum przyciemnionego universum egzystencji zjaw i pólbytów Las Meninas. Zbigniew Ambroewicz Streszczenie W eseju przedstawiam interpretacj slynnego dziela Diega Velázqueza Las Meninas, korzystajc przede wszystkim z pomyslów fenomenologii widzialnoci Maurice'a Merleau-Ponty'ego i pewnych ustale Macieja Kociuby dotyczcych perspektywy. Staram si dowie, e obraz przekazuje znaczenia mocno osadzone w ówczesnej epoce i cile zwizane z ideami takich mylicieli i twórców, jak Kartezjusz, Pascal czy Calderón, a take zawierajce oryginaln interpretacj rodzcego si indywidualizmu. Las Meninas, Diego de Velázquez Las Meninas, Pablo Picasso Las Meninas, Manuel Matos
Journal
Przeglad Filozoficzny - Nowa Seria – de Gruyter
Published: Mar 1, 2013